Zortziko

Deux bertsolari improvisant aux fêtes de Sare, en 1937.

Dans la poésie traditionnelle du bertsu (prononcé [bɛʁ.tsu], bèrtsou) ou bertso[note 1], le zortziko désigne une forme poétique de huit vers alternant deux mètres de longueurs différentes, selon Éric Dicharry. Il en existe deux types : le zortziko handia (ou zortziko « long », prononcé ['an.di.a], han'dia) composé de décasyllabes et d'octosyllabes, et le zortziko txikia (ou zortziko « court », prononcé [tʃi.ki.a], tchikia) composé de vers de sept syllabes et de vers de six syllabes[6].

Il ne semble pas que la rime ait constitué à l'origine une contrainte stricte pour ces poèmes. Gorka Aulestia observe que la notion de rime est différente en langue basque, par rapport au français ou à l'espagnol[7]. Selon Danielle Bohler et Gérard Peylet, cependant, la présence d'une rime unique fait du zortziko « une strophe formée de huit hémistiches, donc quatre vers ». Dès lors, « si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6), c'est un petit zortziko : zortziko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c'est un grand zortziko : zortziko haundi[8] », également orthographié zortziko handi.

La rime offre au bertsolari (le « faiseur de vers ») un moyen mnémotechnique fort utile : « Instituée en genre poétique, l'improvisation des bertsolari est alors gouvernée par un pacte linguistique qui régit les conditions d'authentification et d'évaluation de la parole proférée […] À une syllabe du texte est associée une, et une seule, note de la mélodie (du timbre vocal). Dès lors, choisir la mélodie sur laquelle on va improviser son poème, c'est définir, par avance, la structure formelle du poème[8] ».

Une étude approfondie, réalisée par Aulestia, permet d'affiner ce jugement. Il apparaît ainsi que « des vers courts, peu marqués par la rime et comptant peu de syllabes, sont plus appropriés pour une narration ou un échange dialectique poignant. Ces vers correspondent au modèle de la poésie épique et démontrent un esprit subtil. Inversement, des vers plus longs, multisyllabiques et comportant plus de quatre rimes, favorisent davantage le lyrisme et la dramatisation, ce qui convient mieux au bertsolari visant à obtenir un climax[9] ».

Cette étude répertorie plus de trente modèles poétiques différents, répartis en sept grandes catégories. La première, de loin la plus représentée, comprend un premier modèle (nagusia, ou « majeur ») correspondant au zortziko handi, noté 10/8A, et un second modèle (txikia, ou « mineur ») correspondant au zortziko txiki, noté 7/6A. Aulestia considère néanmoins que le modèle « classique » comportait 15 syllabes (8/7A)[9].

Le zortziko relève d'une tradition orale. La plupart des ouvrages en donnent une transcription sur quatre vers, suivant l'usage de la tradition écrite. Il convient de souligner que cette pratique reste arbitraire, puisque « l'improvisation, en tant qu'expression d'une littérature orale, ne s'appuie sur aucun texte écrit ou aucune formule préétablie. Le bertso trouve son origine dans une langue riche en suffixes. C'est dans la nature même de l'euskara que le vers puise son caractère unique[10] ».

L'art poétique du bertso n'a rien d'élitiste[11]. Même si sa forme est précisément codifiée, le zortziko est avant tout destiné à être chanté de manière spontanée, selon le principe d'un échange de pointes entre deux bertsolari, en présence d'un public dont les rires et les applaudissements vont désigner le vainqueur[12]. Selon Jean Haritschelhar, « toute l'attention du bertsolari est concentrée sur le dernier vers, celui qui doit faire mouche[13] ». Celui-ci est parfois repris en bis par le chanteur, dans un souci de conclusion musicale.

La verve des opposants est encore encouragée par un « sujet imposé ». Une situation est évoquée brièvement, à partir de laquelle chaque bertsolari compose un poème visant, le plus souvent, à désarçonner son adversaire[14]. Selon Gorka Aulestia, un bertsolari doit posséder les qualités suivantes : « une parfaite maîtrise de l'euskara, l'amour de la forme, la créativité, l'imagination, la sensibilité, une bonne écoute des réactions du public et une grande maîtrise de soi[15] ». À ces critères essentiels s'ajoutent « une excellente mémoire, des réflexes rapides, un sens de l'humour et de l'ironie, et une certaine prestance (plaza gizona)[15] ».

Lors d'une « joute de bertsolari » organisée le 27 décembre 1982 dans les studios de la radio Gure Irratia (« Notre Radio ») de Villefranque[16], la situation imposée aux participants assimilait l'un d'eux à une cloche d'église (ezkila), réveillant tout le village à six heures du matin, et l'autre à un ouvrier (langilea) réveillé trop tôt à son goût. Ce dernier choisit donc d'apostropher son adversaire avec ce zortziko handi :

Lors d'une semblable joute oratoire, organisée en 2008, les deux bertsolari Miren Artetxe et Odei Barroso ont choisi le zortziko txiki sur le sujet suivant, adressé à la première[12] : « Toi, Miren, tu es une employée de banque. Tu es en train de travailler quand Odei fait son apparition pour braquer l'établissement et, même si celui-ci a le visage caché, tu reconnais sa voix. » Miren improvise immédiatement avec le poème suivant :

Ainsi, le côté dangereux ou inquiétant de la situation imposée par le sujet est immédiatement désamorcé par l'apparition fantaisiste d'un braqueur entrant dans la banque, cagoule sur le visage mais chantant à tue-tête un air populaire.

L'échange qui s'engage fait appel à toutes les ressources de l'imagination, chaque zortziko prenant appui sur le précédent pour rivaliser d'ingéniosité. Ainsi, Odei Barroso en vient finalement à l'idée que ce sont les banquiers et les financiers qui sont les véritables voleurs, en période de crise économique, ce qui permet à son adversaire de conclure avec élégance, en mêlant la fiction du sujet à la réalité du concours[17] :

L'hamarreko représente l'autre forme poétique propre au bertso. Hamar signifie « dix » en basque. Danielle Bohler et Gérard Peylet traduisent donc hamarreko par « formé de dix ». Il s'agit d'un poème de cinq vers, divisés en dix hémistiches : « si chaque vers comporte 13 syllabes (7/6) c'est un petit hamarreko : hamarreko txiki. Si chaque vers comporte 18 syllabes (10/8), c'est un grand hamarreko : hamarreko handi[8] ».

Zortziko et hamarreko représentent « les quatre structures formelles principales ». Les auteurs signalent cependant qu'il existe d'autres formes, plus rares, et dont le nombre de syllabes n'est pas fixe. Ces poèmes de forme irrégulière, parfois complètement nouvelle, se présentent surtout lors des championnats de bertsolari[18]. Ceux-ci se déroulent aussi bien en France qu'en Espagne, où se retrouvent souvent des bertsolari venus d'Amérique du Nord et d'Amérique du Sud, du fait de la diaspora basque[19].

Le zortziko est une forme d'expression privilégiée des bertsolari, même en dehors des concours et championnats. Gorka Aulestia confirme qu'il peut être improvisé sur des thèmes « aussi variés que les différents aspects de la vie quotidienne, tels que le sport, la culture, les relations sociales, la nature, Dieu, la mort, le monde et l'amour[20] ».

Il conserve toujours un caractère spirituel[21]. Le zortziko handi suivant a été composé par José Manuel Lujanbio, plus connu sous le nom de Txirrita, vainqueur du championnat de bertsolari en 1936 et célibataire endurci, quelques mois avant sa mort. Aulestia le transcrit sur huit vers, dans son ouvrage, ce que justifient l'abondance et la richesse des rimes, librement disposées sur l'ensemble du poème[22] :

À la fin du XVIII^e siècle, les zortziko répertoriés par Wilhelm von Humboldt étaient transcrits de manière indifférente à deux, quatre, cinq ou six temps[5]. Cette indétermination se prolongea jusqu'au XX^e siècle, et devint l'objet d'une véritable controverse musicale : Denis Laborde mentionne que « le père Azkue en rencontre à dix temps. Constantin Brăiloiu et Maguy Andral en font un bichrone irrégulier. Chaque innovation graphique se veut plus fidèle que toutes les autres à l'original chanté ou joué sur un instrument, mais elle se heurte immanquablement au cortège des réticences dévotes qui contraint son promoteur à une stricte observance du paradigme solfégique[5] ». Parmi les exemples conservés, « on découvre, à la page 1590 des Papeles de Humboldt, que les zortziko envoyés jusque-là au linguiste prussien dans une transcription à
sont des faux. Après vérification, le correspondant rétablit la « juste graphie » du zortziko : à
[25] ».

Dans un premier temps, les musiciens en étaient presque arrivés à un consensus consistant à noter tout zortziko chanté sur une mesure binaire (
) et tout zortziko dansé sur une mesure à
, ce qui présentait un avantage de facilité, pour le chant comme pour la danse, cette dernière se trouvant opportunément assimilée aux autres danses de cour, comme la forlane ou la gigue[25]. Étienne Barilier fustige cette attitude, considérant que « nul ne peut nier l'extraordinaire personnalité des musiques inspirées du folklore, nul ne peut confondre la saltarelle avec le zortziko, la sardane avec le menuet, même et surtout lorsque ces formes sont travaillées, enrichies, transcendées par la musique savante[26] ».

Toujours selon Denis Laborde, « l'inscription graphique devient l'objet de fortes sollicitations. On transcrit, puis l'on ajuste. On confronte avec les musiciens, sur place, puis l'on administre des preuves. La transcription devient le produit d'une négociation entre la chose entendue, la chose transcrite et les habitudes de déchiffrage[27] ». Certains compositeurs de l'époque romantique, dont Charles-Valentin Alkan, nomment « zorzico » des pièces pour piano composées sur une mesure à cinq temps, mais qui ne respectent pas la coupe rythmique établie entre-temps par les musicologues[28].

Une revue musicale parisienne, la lyre moderne, publie en 1813 six cahiers d'une vaste compilation intitulée « Les beaux jours de Séville, collection des meilleurs airs nationaux espagnols, avec accompagnement de guitare, de piano ou de harpe ». C'est ainsi que paraissent les deux premiers « zortzicos » transcrits correctement à
, pour représenter la Biscaye : une « chanson et danse biscaïenne, composée par M. le comte de Peña Florida » et une « chanson et danse biscaiënne composée par M^me Mazarredo »[27]. Selon le père Donostia, cette dernière était l'épouse ou la fille de l'amiral Mazarredo, de Bilbao. Toutes deux connaissant la musique, le musicologue reconnaît n'avoir « aucune raison de pencher pour l'une ou pour l'autre des Mazarredo pour savoir à laquelle attribuer la paternité du zortziko[29] ».

• 
  Le père Donostia.
• 
  Le père Azkue.

Les travaux de collectage réalisés par le père Azkue et le père Donostia, à la fin du XIX^e siècle, ont permis de conclure de manière formelle que « le zortziko populaire "légitime" existe bien, mais la place qu'il occupe dans le corpus traditionnel est assez modeste : cinquante-cinq mélodies seulement, sur les 1001 pièces du chansonnier d'Azkue[30]^,[31] ». Le zortziko suivant (n^o 359 du Cancionero popular vasco[32]) parmi les « danses sans paroles » (Danzas sin palabras) est une pièce recueillie à Tolosa, faisant partie des musiques pour le Corpus Christi[33] :

Zortziko n°10 du Cancionero popular vasco d'Azkue.

Zortziko

Dans une conférence prononcée en 1901, le père Azkue mettait en garde ses auditeurs contre une assimilation qu'il jugeait erronée et préjudiciable à l'art basque « véritable », faisant du zortziko l'objet d'une nouvelle polémique[34] :

« Ce n'est pas parce qu'une mélodie est sue par cœur par tout le monde qu'elle mérite d'être appelée populaire. […] Popularisées sont chaque année des chansons étrangères, de quelque zarzuela à la mode, mais qui ne peuvent pas non plus aspirer à être incluses parmi les pages de la musique populaire. Popularisés courent par ici beaucoup de zortziko qui, s'ils demandent par leur mètre les accents de la très douce langue basque, qui n'est appréciée de personne comme elle devrait l'être, réclament par leur mélodie un texte dans l'idiome de Dante ; et pour cela même, jamais ils n'obtiendront en justice le titre de musique populaire basque[35]. »

Les travaux entrepris par ces deux auteurs ont ainsi confirmé le caractère authentiquement basque du zortziko, expression « d'un folklore réel, sans équivoque[4] », mais dénoncé dans le même temps son succès en musique classique, et les diverses influences, espagnole, italienne et française, auxquelles il s'est trouvé naturellement exposé.

Le père Azkue observe dans La Música popular vasca qu'il s'agit « d'un rythme très curieux, original, élégant, agreste ; mais difficile, absorbant, asservissant[36] ». Les spécialistes s'insurgent contre la composition de « zortzikos habanerescos », nombreux dans la musique vocale et le répertoire pour piano : « lie de la musique universelle mesurée en
 » pour le père Azkue, « ordure de salon » selon le père Donostia[30]. Ils reprochent aux compositeurs d'entendre « dans la mesure à
une diminution de la dernière pulsation de la barcarolle[37] » ou de la habanera.

Leurs recherches ont également établi que le rythme mesuré à cinq temps recouvre en fait « deux types de zortziko : le zortziko chanté, lent, grave ou mélancolique, souvent de forme tripartite, qui adopte un rythme de croches régulières, et le zortziko dansé, basé sur le rythme pointé, vif et précis (nécessaire à la danse), auquel on se réfère quand on parle du rythme de zortziko[30] ».

L'instrumentation traditionnellement associée à cette danse est composée du txistu et du tamboril[38]. Charles Bordes, Isaac Albéniz, Pablo de Sarasate et Gabriel Pierné, entre autres, ont composé des œuvres pour piano, musique de chambre ou orchestre symphonique sur le rythme du zortziko. L'orthographe « zorzico » (ou « zortzico ») a perduré jusqu'au milieu du XX^e siècle[5]. Parmi les compositeurs basques, il convient de citer José Juan Santesteban[39], Jesús Guridi[40], José María Usandizaga[41] et Pablo Sorozábal[42], dont les opéras ont porté le zortziko sur la scène de nombreux théâtres lyriques.

Le « zortzico » d'Albeniz, 6^e et dernière pièce de sa suite pour piano España op.165, composée en 1893, présente à la main gauche le rythme de danse pointé — sur une seule note répétée (si) de manière significative, pour en accuser le caractère originellement confié à la percussion :

Premières mesures du « Zortzico » de la suite España d'Albéniz.

« Zortzico » (España, no 6).

Un an auparavant, le 27 juin 1892, Camille Saint-Saëns assistait à la création de son Trio pour piano, violon et violoncelle n^o 2 en mi mineur op. 92, dont le second mouvement, Allegretto en mi majeur, s'ouvre sur un dialogue entre le violon et le piano, rejoints par le violoncelle, sur un rythme de zortziko[43] jusqu'à la 72^e mesure :

Premières mesures de l'Allegretto du Trio avec piano n^o 2 de Saint-Saëns.

Avec un esprit de recherche et une curiosité intellectuelle que Claude Debussy résumait en déclarant « Saint-Saëns est l'homme qui sait le mieux la musique du monde entier[44] », l'auteur du Carnaval des animaux est le premier compositeur français à s'intéresser au zortziko. Son Trio n'en témoigne pas moins d'un goût marqué pour « le genre d'apparat et le brio de concert », dont Vladimir Jankélévitch perçoit l'influence sur l'œuvre de Maurice Ravel[45]. Le langage musical de Saint-Saëns est exempt de toute intention folklorique, et la partition ne mentionne même pas le rythme de zortziko. Natalie Morel Borotra considère néanmoins que c'est « grâce à lui qu'une musique basque franchit les frontières[3] ».

• 
  Juan Ignacio de Iztueta
• 
  Pedro de Albeniz
• 
  José Maria Iparraguirre

La coupe rythmique du zortziko est également utilisée pour des mélodies populaires basques, collectées et publiées dès le début du XIX^e siècle. Le premier recueil complet fut publié à Saint-Sébastien en 1826, sous la direction de Juan Ignacio de Iztueta et Pedro de Albeniz[46].

La parution de cet ouvrage, l'Euscaldun anciña anciñaco (recueil de « très anciens airs basques »), acquit d'emblée une importance considérable pour la reconnaissance de la musique basque. Le titre complet, Euscaldun anciña anciñaco ta are lendabicio etorquien dantza on iritic pozcarri gaitzic gabecoen soñu gogangarriac bezen itz neurtu edo versoaquin (soit « les très anciens airs basques sur lesquels s'accompagnent les danses d'une vivacité innocente en usage depuis un temps immémorial avec les paroles qui s'y rapportent ») exprime, selon Denis Laborde, la volonté d'« un pélerinage aux sources inséparable, ici, d'un travail de monumentalisation[46] ».

L'avertissement d'Iztueta est sévère : « Cette collection ne doit pas être considérée comme un objet de loisir, mais comme un véritable monument national[46] ». L'auteur ne manque pas de traduire de manière poétique le caractère ambitieux de son projet musical, comme le sentiment de satisfaction éprouvé, une fois l'œuvre achevée. On trouve ainsi, à la page 364 du recueil imprimé, ce zortziko txiki à valeur de signature, non sans une allusion aux récents désastres de la guerre[47] :

Le recueil d'Iztueta présente deux particularités majeures : « la notation musicale entre, pour l'une des toutes premières fois de l'histoire des musiques traditionnelles, dans le recueil imprimé[47] », et cette réalisation anticipe d'un demi-siècle la grande majorité des publications entreprises dans ce sens en Europe. À titre d'exemples, Edmond de Coussemaker n'entreprit la publication de ses chants populaires des flamands de France qu'en 1856, Balakirev celle de la collection de chants populaires russes en 1866, et Bourgault-Ducoudray celle des trente mélodies populaires de Basse-Bretagne en 1885[47].

Les recueils de chants populaires basques publiés au XIX^e siècle se sont enrichis de nouvelles compositions comme Fueroak (« Les fors »), Maintoni, Beltzerena (« Celui/celle qui a du noir »)[34], et ont intégré très tôt les œuvres de José María Iparraguirre, dont Gazte Gaztetatikan (« Depuis mon plus jeune âge »), Ezkongaietan (« Durant les noces »), Gitarra Zahartxo Bat (« Une vieille petite guitare »), Zibilak Esannaute (« Les policiers de la Guardia Civil m'ont dit »), Ara nun diran Mendi Maiteak (« Voilà nos montagnes bien-aimées »), Adio Euskal Erriari (« Adieu, Pays basque ») et le célèbre Gernikako Arbola (« l'Arbre de Guernica ») composé en 1853[48].

Premières mesures de Gernikako Arbola.

José María Iparraguirre - Gernikako Arbola.

Ce zortziko est devenu un véritable « hymne national » non officiel du peuple basque. Selon Denis Laborde, « insaisissable, indéfinissable, le rythme pointé se voit investi d'une double valeur d'éternité et d'identité et, dès lors, allégorisé, indexé à toutes les formes d'héroïsation[49] ».

La presse officielle, sous la troisième république, considérait avec bienveillance et paternalisme « cette glorification de la petite patrie qui ne vise qu'à fortifier la grande : son caractère subversif s'estompe pour celui qui veut n'y voir qu'une apologie des traditions séculaires[50] ». Le compositeur et musicologue Charles Bordes, fondateur de la Schola Cantorum de Paris mais « basque de cœur et d'adoption[51] », exprimait toute l'ambiguïté de ce chant, dans son compte-rendu des « Fêtes de la Tradition », en 1899 :

« L'histoire du Gernikako Arbola est déjà vénérable : il a soutenu des luttes héroïques, vibré sur les chants de bataille, et reçu le baptême du sang. En France comme en Espagne, les Basques se lèvent et se découvrent quand il éclate dans les fêtes. Il fait passer des éclairs dans tous les yeux. Saluons donc avec respect et avec amour la fougueuse chanson, bien qu'elle sente un peu la poudre, puisqu'elle a été choisie par les Basques pour représenter l'esprit même de leur race, cet esprit d'indépendance farouche, de fierté, de courage, de toujours jeune ardeur. Pour nous, elle représente avant tout le culte des traditions séculaires, toute la foi, toute la vertu et tout l'art des sept provinces : Zazpiak Bat sonne donc le Gernikako Arbola[52] ! »

• Premier thème de l'Ouverture sur des thèmes populaires basques pour la musique de scène de Ramuntcho de Gabriel Pierné (1908), d'après le roman de Pierre Loti[59],
• Ensueños, 2^e mouvement des Danzas fantásticas, op. 22 de Joaquín Turina (1919, orchestrées en 1921),
• 2^e variation des Variaciones sinfónicas sobre un canto popular (1927) de Pablo Sorozábal[60],
• 7^e mouvement du Ballet vasco (1941) de Jesús Guridi[61],
• 8^e mouvement (Danza) des Diez melodías vascas (1941) de Jesús Guridi[62],
• Zortzikoa, 1^er mouvement de la Rhapsodie basque (1945) de Francisco de Madina,
• 3^e mouvement de la suite El paso montanesa (1979) du compositeur hollandais Kees Vlak, pour orchestre d'harmonie,
• Zortziko dantza (2005) de Félix Ibarrondo, pour grand orchestre[63].

• Zortziko Miramar pour violon et orchestre, op. 42 de Pablo de Sarasate (1899)[64],
• Fantaisie basque pour violon & orchestre, op. 49 de Gabriel Pierné (1927) — section centrale sur un rythme de zortzico[65],
• Zortziko, 2^e mouvement du Concerto vasco pour quatre guitares et orchestre (1969) de Francisco de Madina.

• 2^e mouvement, Intermezzo — Zortziko de la Suite basque pour flûte et quatuor à cordes op. 6 de Charles Bordes (1887, rev. 1890),
• Allegretto, 2^e mouvement du Second trio pour piano et cordes, op. 92 de Camille Saint-Saëns (1892)[66],
• Zortziko Adiós montañas mías pour violon et piano, op. 37 de Pablo de Sarasate (1895),
• Zortziko de Iparraguirre pour violon et piano, op. 39 de Pablo de Sarasate (1898),
• Zortzico, 3^e mouvement du Cuarteto n^o 1, op. 4 de Joaquín Turina (1911), pour quatuor à cordes[67],
• Introducción, Zortziko e Final du Quarteto sobre temas populares vascos de José María Usandizaga (1915, posthume),
• 2^e mouvement, sur un rythme de zortzico[68], du Quintette pour piano et cordes, op. 41 de Gabriel Pierné (1916-1917)[69],
• « Intermède » du Concert pour piano, violoncelle, flûte et clarinette (1922) de René de Castéra,
• 3^e variation, pour piano seul, du 2^e mouvement du Premier trio pour piano, violon et violoncelle, op. 35 de Joaquín Turina (1925)[67],
• Zortziko pour violon et piano (1928) de Manuel Quiroga Losada,
• 2^e mouvement, Scherzo molto vivace, du Trio pour piano, violon et violoncelle n^o 2, op. 76 de Joaquín Turina (1933)[67],
• 2^e variation du 1^er mouvement, Lento con variaciones, de la Deuxième sonate pour violon et piano, op. 82 de Joaquín Turina (1934)[70],
• Lau Zortziko (« Quatre zortziko ») de Tomás Garbizu pour txistu, tamboril et piano[71].

• Sorzico (noté à
  )[72] de Gioacchino Rossini, composé sur le poème Mi lagnerò tacendo de Pietro Metastasio (également mis en musique dans les Péchés de vieillesse[73]),
• « Chanson épique », 2^e mélodie de Don Quichotte à Dulcinée de Maurice Ravel sur des poèmes de Paul Morand (1932, orchestré en 1934),
• Ametsetan (« Dans les rêves ») et Lotoren lorak (« Fleur de Lotus »), 1^re et 4^e mélodies des Siete Lieder de Pablo Sorozábal (1929, orchestrés en 1956)[74],
• El día de las regatas (« Le jour de la course »), mélodie de Jesús Guridi (1941),
• Maite, Eguzki Eder (« L'amour, le beau soleil ») pour chœur et orchestre, de Pablo Sorozábal (extrait en 1954 de la musique du film Jai-alai de 1946, orchestré en 1978)[75],
• Euskalerria (« Pays basque ») pour chœur et orchestre, de Pablo Sorozábal (1963, orchestré en 1978)[76],
• Ez dut ahaztu (« Je n'ai pas oublié mon identité »), dernière pièce des Paroles contre l'oubli, op. 57 de Thierry Machuel, pour chœur mixte a cappella[77] (2009).

• Réconciliation, petit caprice en forme de Zorcico ou air de danse basque à cinq temps (1857) de Charles-Valentin Alkan,
• Zorcico, danse ibérienne à cinq temps (1864) de Charles-Valentin Alkan,
• Caprice à cinq temps (1891) de Charles Bordes[78],
• Zortzico en mi mineur (1891-1893)[79] et la dernière pièce de la suite España, op. 165 d'Isaac Albéniz (1893) en mi majeur[80],
• Muerdago, zortzico del dolor, 2^de pièce des Danzas viejas (1947) de Jesús Guridi,
• Zortziko, pièce n^o 47 des Tonadas (vol.IV, 1961) de Joaquín Nin-Culmell,
• Zortziko — Zubia egiteko (« pour former un pont »), 3^e mouvement de la suite Aurresku de Tomás Garbizu,
• 3^e danse, tiempo de zortziko, des Danzas vascas de Tomás Garbizu,
• Zortziko (2000) de Ramon Lazkano.

• Viejo zortzico ou Zortzico zarra (1960) de Jesús Guridi.

• (eu) Juan Ignacio de Iztueta, Gipuzkoako Dantzak, Saint-Sébastien, Eusko-Ikaskuntza, 1973, 55 p.,
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• (es) Aita Donostia, Obras completas, Bilbao, GEV, 1983, vol.I à III,
• (es) José Antonio de Donostia, Obras completas, Saint-Sébastien, Eusko-Ikaskuntza, 1985, vol.IV et V,
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• Étienne Barilier, La ressemblance humaine, Paris, L'Âge d'Homme, 1991 (ISBN 978-2-82510-161-2)
• Danielle Bohler et Gérard Peylet, Le temps de la mémoire II : soi et les autres, Presses Universitaires de Bordeaux, 2007 (ISBN 978-2-33629-909-9)
• Claude Debussy, Monsieur Croche, antidilettante, Paris, Gallimard, coll. « L'Imaginaire », 1987, articles rassemblés de 1901 à 1917 (ISBN 2-07-071107-2),
• Éric Dicharry, L'écologie de l'éducation : Un anthropologue à l'école du bertsularisme en Pays basque, Paris, Éditions L'Harmattan, 2013 (ISBN 978-2-90344-079-4)
• Éric Dicharry, Le rire des basques, Paris, Éditions L'Harmattan, 2013 (ISBN 978-2-29653-196-3)
• Denis Laborde, Six études sur la société basque : Le zortziko d'Iztueta, Paris, Éditions L'Harmattan, 2005 (ISBN 978-2-29638-575-7)
• Pierre Loti, Figures et choses qui passaient, Paris, Calmann-Lévy, 1898, articles rassemblés en 1925,
• Natalie Morel Borotra, L'opéra basque (1884-1937), Saint-Étienne-de-Baïgorry, Éditions Izpegi, 2003 (ISBN 2-909262-16-2)
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• Deux grands bertsolari à l'œuvre : Mattin Treku et Xalbador,
• Xalbador, lors de la finale du championnat général de Saint-Sébastien, en 1967,
• Échange de zortziko handia entre Odei Barroso et Fredi Paia, en 2013.

• Gernikako Arbola de José María Iparraguirre,
• Gazte Gaztetatikan d'Iparraguirre.

• Zortziko de Iparraguirre pour violon et piano, de Pablo de Sarasate,
• Zortziko Miramar de Pablo de Sarasate, version pour violon et piano, interprétée par Ara Malikian,
• Don Quichotte à Dulcinée, de Maurice Ravel, version avec orchestre (1934) interprétée par Gérard Souzay le 3 mars 1966,
• Viejo zortzico de Jesús Guridi, interprété par Emily Klein.

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