Poire (caricature)

La caricature de Louis-Philippe en poire, créée par Charles Philipon en 1831, a connu un immense succès sous la monarchie de Juillet et reste associée à ce roi.

Transformation de Louis-Philippe en poire d'après les « croquades » de Charles Philipon.

Une caricature célèbre

C'est sous la forme d' une poire que l'image de Louis-Philippe se fixera dans la conscience populaire[1]. Le caractère exceptionnel de cette association a été relevé par plusieurs auteurs.Selon Sandy Petrey, « la caricature en poire du roi Louis-Philippe est différente de tout autre dessin comique d'un homme au pouvoir [...] À l'opposé d'autres chefs d'état, Louis-Philippe a été si étroitement associé à cette forme graphique particulière, la poire, que tout autre figuration comique de lui en devint erronée [...] La poire est unique. Elle fut soudée à son sujet ; l'homme et le fruit devinrent inséparables »[2]. Selon Petra Ten-Doesschate et Gabriel Weisberg, la poire est « l'image mentale qui vient immédiatement à l'esprit à l'évocation de la monarchie de juillet, une image née comme un schéma caricatural du visage à la mâchoire épaisse du roi Louis-Philippe, qui devint l'emblème de la période, en acquérant des connotations aussi douteuses que le conservatisme, la médiocrité, l'étroitesse d'esprit et le manque de fermeté ou de principe »[3]. Fabrice Erre souligne également le destin unique de l'assimilation de Louis-Philippe à une poire : « Elle a connu en son temps un succès prodigieux dont nous percevons encore l'écho : pour une bonne partie des Français, elle demeure pratiquement la seule image associée à la monarchie de Juillet »[4]. Il note également que cet écho est doublement distordu :

« Beaucoup de gens y voient l’œuvre de Daumier, une moquerie destinée à faire passer le roi pour une « poire », un imbécile. En réalité, il a été créé par Charles Philipon, dans le but de défendre sa liberté d'expression, en dissociant la personne du roi de sa « ressemblance », à une époque où le terme de « poire » ne désigne pas encore un imbécile[4]. »

Contexte

La Poire avant Philipon

Selon Edwin DeTurck Bechtel, la Poire était déjà porteuse, avant que Philipon ne s'en empare, d'un sens argotique et dénotait « une tête ou un visage, un imbécile ou un idiot »[5]. Selon Fabrice Erre au contraire, la Poire n'était, avant Philipon, « chargée d'aucun sens particulier »[6]. Cet auteur note en particulier que « les dictionnaires du temps, de langage soutenu ou populaire, ne soulignent pas de rapprochement explicite entre la Poire et les organes sexuels »[7]^,[N 1].

Nonobstant l'absence d'attestation d'un sens argotique de la Poire avant son utilisation en 1831 par Philipon, le Dictionnaire historique de la langue française considère que la référence à cette utilisation pour justifier son emploi postérieur est « inutile, car la métaphore du fruit pour « tête » est banale [...] (cf. pomme, citron, fraise etc.) »[8]. D'autres linguistes font la même analyse, en considérant qu'il existe une sorte de « matrice métaphorique », à l’œuvre dans le développement des termes argotiques, mettant en équivalence la tête et un fruit rond[9]^,[10]. Nicola Cotton considère dans le même sens que less caricatures de Philipon sont venues « renforcer une connexion préexistante » et que leur succès ne saurait s'expliquer si cette connexion n'avait pas été immédiatement comprise[11].

Sur le plan graphique, avant que Charles Philipon n'utilise en 1831 le signe de la poire et que ce signe ne connaisse un prodigieux succès, rien ne semble le prédestiner à son usage caricatural[12]. La poire est un attribut récurrent de la Madone dans l'iconographie chrétienne, souvent associé à la thématique de la Vierge du lait, soit qu'elle soit associée à la douceur de la vertu[13]^,[14], soit qu'il s'agisse d'une variation par rapport au symbolisme de la pomme[15], suggérant une rédemption du péché originel, la poire étant préférée à la pomme interprétée dès le haut Moyen Âge comme un « fruit fatal »[16]^,[17] en raison de l'homonymie entre les mots latins mālum (pommier, avec un a long) et mălum (mal, avec un a court)[18].

Tableau de Joos van Cleve vers 1515

Tableau de Bernard van Orley vers 1515.

Vierge à la poire, Albrecht Dürer, 1526.

Création par Philipon...

Planche lithographiée de Charles Philipon publiée par Aubert en février 1831.

En février 1831, Charles Philipon publie une planche lithographique sans titre, figurant Louis-Philippe qui souffle des bulles de « mousse de juillet », des promesses telles que « liberté de la presse » ou « La Charte sera une vérité ». Cette planche est saisie chez l'éditeur, ainsi que la pierre chez l'imprimeur[19]. C'est la première caricature à subir un tel sort sous la monarchie de Juillet, qui s'était pourtant constitutionnellement engagée à respecter la liberté de presse[20]. Philipon est accusé d'outrage à la personne du roi. Son avocat fait valoir que la caricature ne représente pas celui-ci, mais « le pouvoir personnifié », le dessinateur n'ayant que « respect et vénération » pour la personne royale[21]. L'affaire n'est pas jugée sur le fond, Philipon étant acquitté pour un vice de forme. Jusqu'au mois de novembre 1831, La Caricature, l'hebdomadaire satirique illustré dirigé par Philipon et publié par Aubert, est poursuivi douze fois pour atteinte à la personne du roi[22]. Selon Fabrice Erre, « cet acharnement pousse les satiristes à envisager des procédés détournés pour anticiper une interdiction ferme de représenter le roi »[23].

Le Replâtrage, publié anonymement dans La Caricature le 30 juin 1831^,[N 2].

En particulier, le 30 juin 1831, La Caricature publie une caricature anonyme représentant Louis-Philippe en maçon replâtrant un mur pour effacer les traces des Trois Glorieuses. En tant que directeur de la publication, Charles Philipon est poursuivi pour offense à la personne du roi. Au procès devant la cour d'assises, le 14 novembre 1831, l'avocat de Philipon plaide à nouveau que l'exercice de la liberté de la presse, garanti par la Charte de 1830, implique la possibilité de représenter le pouvoir dans une caricature politique, ce pourquoi, affirme-t-il, il n'existe qu'un seul moyen : « prendre la ressemblance, et non la personne, de celui qui en est l'âme, le chef »[25]. Intervenant après lui, Philipon fait valoir que, Si l'on voulait trouver à un quelconque portrait caricatural une ressemblance avec le visage du roi, on pourrait la trouver dès qu'on le voudrait, aussi différente que soit la caricature, de sorte qu'en fin de compte personne ne serait à l'abri d'une accusation de lèse-majesté[24]. Il affirme que cette caricature n'attaque pas la personne du roi, qui n'est désignée ni par un nom, ni par un titre, ni par des insignes, mais « le pouvoir, [qu'il] représente par un signe, par une ressemblance qui peut appartenir aussi bien à un maçon qu'au roi, mais [qui] n'est pas le roi »[25]. Cette argumentation par prétérition[26] a été rapprochée par plusieurs auteurs des analyses d'Ernst Kantorowicz sur le double corps du roi, physique et symbolique[27]^,[28]^,[29]^,[N 3]. À l'appui de celle-ci, il dessine quatre croquis où la tête de Louis-Philippe se transforme graduellement en poire :

« Ce croquis ressemble à Louis-Philippe, vous condamnerez donc ? Alors il faudra condamner celui-ci qui ressemble au premier. Puis condamner pour cet autre qui ressemble au second... Et enfin, si vous êtes conséquents, vous ne sauriez absoudre cette poire qui ressemble aux croquis précédents [...] Avouez, Messieurs, que c'est là une singulière liberté de la presse[25] ! »

Aussi spirituel que Philipon ait été trouvé et en dépit de son précédent acquittement[N 4], il est condamné à six mois de prison et deux mille francs d'amende[25]. Dans un supplément à la livraison du 24 novembre 1831 de La Caricature, où une souscription est lancée pour payer l'amende, Philipon publie ses « croquades » faites au procès[35].

Il existe trois versions de cette série de quatre croquis :

Un feuillet à la plume et à l'encre, donné pour l'original des croquis ;
Un fac-similé lithographique autographié par Philipon, publié le 24 novembre 1831, sous forme de supplément tiré à part, au verso d'un catalogue des publications d'Aubert, et joint à la livraison du jour de La Caricature ;
Une version gravée sur bois debout, non signée, publié dans Le Charivari, le 17 janvier 1834 puis le 16 avril 1835 au motif de récolter des fonds destinés à payer les amendes du journal[36], également tirée à part et vendue deux sous[37].

Manuscrit donné pour original.

Version lithographiée du 24 novembre 1831.

Version gravée sur bois du 17 janvier 1834.

Les trois portraits de la version manuscrite sont plus détaillés que dans la version publiée en 1831, tandis que le tracé de la poire est plus cursif, ce qui renforce le contraste. Il ne porte en outre aucun commentaire et l'annotation « Philipon » n'y est pas autographe[38]. On ignore s'il s'agit du feuillet composé pendant le procès, d'une copie, ou d'un feuillet préparatoire à la reproduction en fac-similé[38]. Dans la version publiée en 1834, les légendes des quatre images sont transcrites typographiquement. Ségolène Le Men relève que cette transcription accompagne un changement de destination des images : « L'idée n'était plus de faire entrer le spectateur, par le biais du manuscrit et du croquis, mais d'afficher un acte de provocation avec un titre en très gros caractères, « les poires », qui remplaçait le calembour sur les « croquades »[39]. » La version gravée sur bois accuse ainsi le durcissement du conflit entre Philipon et le gouvernement, qu'exprime celui des traits du roi[39]^,[N 2]. Certains auteurs supposent que Daumier a redessiné la version de 1834[40]^,[36], d'autres se bornant à relever une proximité entre le traitement graphique de Louis-Philippe dans cette dernière version et certaines œuvres de Daumier[N 5].

Faut avouer que l'gouvernement a une bein drôle de tête, 22 décembre 1831.

La planche lithographiée, tirée à part et vendue sous le titre de La Poire[24] pour contribuer au paiement de l'amende infligée à Philipon[41], est affichée aux vitres du magasin d'Aubert, situé dans le passage Véro-Dodat, où elle suscite des attroupements.

En décembre 1831, la planche est saisie et Philipon proteste en arguant que ces croquis constituent un compte-rendu des débats de son procès[42] et obtient l'abandon de la procédure, comme l'annonce le numéro du 22 décembre de La Caricature, où est publiée, à la suite de cette nouvelle[43], une lithographie de Traviès intitulée Faut avouer que l’gouvernement à une bein drôle de tête, elle aussi saisie[44], montrant un attroupement de badauds devant une caricature de poire à la vitrine de la Maison Aubert qui édite La Caricature. Le 26 janvier 1832, la planche des croquades est à nouveau jointe à la livraison de la Caricature, « pour faciliter l'intelligence [du] procès à ceux qui ne la connaissaient pas »[45].

Dans une lettre de 1846, Philipon précise à quelle intention répondait cette démonstration :

« J'étais certain à l'avance d'être condamné, non parce que notre image était vraiment coupable, mais parce que le hasard aidé par le tirage légal des jurés m'avait composé un jury impitoyable [...] Dans la prévision d'une condamnation certaine je voulus me venger de cette rigueur en vulgarisant par la publicité des débats [...] une image plus vive que celle pour laquelle j'allais être condamné. Je préparais donc ma fameuse poire ; j'en fis le croquis et la description aux débats, et je publiai le lendemain de ma condamnation et mon croquis et son explications[46]. »

... ou projet de groupe ?

Comme l'admet Philipon en 1846, la série de croquis n'a pas été une improvisation à la barre. Pierre Larousse observe qu'on ne sait pas « qui le premier trouva entre une poire et la face large par la base, étroite et arrondie par le haut du roi-citoyen une ressemblance séditieuse »[47]. Selon Ségolène Le Men, « tout se passe comme si l'éditeur avait préparé une campagne publicitaire, en laissant ses dessinateurs introduire le motif, très discrètement, dans les planches dès le début du mois de septembre »[48], ce qui ferait de la poire un « projet artistique de groupe »[N 6] sous l'égide « entrepreneuriale »[N 7] de Philipon.

Charivari qui pend à l’oreille, Grandville et Forest, 1^er septembre 1831.

La forme de la poire se retrouve dans la tête du roi, dans le bras de son fauteuil, dans la cloche, dans le visage d'un gnome siffleur et dans le soufflet[48].

Basse cour politique, Grandville, 8 septembre 1831.

Partie de planche.

Détail.

Proclamations ministérielles, De Rudder, 29 septembre 1831.

Planche.

Détail

Procession à l'Autel de la Paix, Grandville, 1^er décembre 1831.

Partie de planche[N 8].

Partie de planche[N 9].

Détail.

Au total, David Kerr estime que le brassage d'idées était monnaie courante entre les collaborateurs de La Caricature, dans le cadre de ce que Philipon appelle une « émulation [...] qui fait naître la faveur du public »[53] ; le thème de la poire n'est ainsi que « le plus connu des emblèmes que les collaborateurs des journaux de Philipon lui ont emprunté ou s'empruntaient entre eux »[54]. Plus généralement, Kerr inscrit cette fertilisation croisée dans un jeu de répons auquel se livraient les artistes regroupés autour de Philipon et dont il donne l'exemple suivant[55] :

Louis-Philippe distillant la Liberté, 19 mai 1831.

La Liberté distillant la poire, Casati, 23 juin 1833.

Gargantua

Daumier exploite le thème de la poire dans plusieurs caricature publiées par Aubert en décembre 1831.

Départ pour Lyon, qui fait référence à la révolte des canuts et à l'envoi du fils de Louis-Philippe à Lyon pour négocier avec eux, montre un roi à tête piriforme qui tend à son fils une tartine recouverte d'une substance brune, tirée d'un pot étiqueté « beurre », mais dont la forme de pot de chambre suggère qu'il ne contient pas un produit destiné à graisser les rouages des négociations[56]. La planche est saisie[44], après quoi Daumier produit un deuxième état, soumis au dépôt légal le 5 décembre 1831, où le pot de « beurre » a disparu.

Départ pour Lyon, 1^er état, décembre 1831.

Départ pour Lyon, 2^e état, décembre 1831.

Gargantua, 2^e état[N 10], décembre 1831.

Dans Gargantua, une lithographie évoquant la distribution de légions d'honneur, soumise par Aubert au dépôt légal le 16 décembre 1831[57]^,[N 11], un mois après les croquades de Philipon, et également saisie[44], Daumier représente le roi assis sur un trône-pot de chambre, ingurgitant des paniers d'argent dont la défécation produit des médailles[59].

Comme le note Elizabeth Childs, « la forme indéniablement pyramidale de la tête de Gargantua, définie par ses amples favoris et sa coiffure en pointe, rappelle emphatiquement la poire [...] et la forme de pyramide arrondie de son corps tout entier fait écho à la forme bulbeuse du fruit »[60].

Bien que la taille et le titrage du premier état[N 10] de cette lithographie donnent à penser que sa publication était initialement prévue dans la Caricature, elle fut en fait publiée séparément et brièvement exposée aux vitres du magasin d'Aubert[61] où elle « réjouissa fort les amateurs »[62]. Philipon justifie ce choix par « la faiblesse d'exécution de la planche »[62], il s'agit plus vraisemblablement d'une mesure de précaution au regard des suites judiciaires prévisibles[57]. Nonobstant, Philipon feint de ne pas comprendre le motif de la saisie :

« Gargantua ne ressemble pas à Louis-Philippe : il a bien la tête étroite du haut et large du bas, il a bien le nez bourbonien, il a bien de gros favoris ; mais loin de présenter cet ait de franchise, de libéralité et de noblesse qui distingue si éminemment Louis-Philippe de tous les autres rois vivants [...] M. Gargantua a une face repoussante et un air de voracité qui fait tressaillir les écus dans la poche[62]. »

Au procès, tenu en février 1832[63], Daumier soutient qu'il n'a pas voulu représenter la personne du roi mais, de manière symbolique, le budget gonflé du gouvernement. Il en donne pour argument le fait les petits personnages regroupés autour du personnage principal ont le même vêtement, la même silhouette et la même physionomie que lui, mais il est condamné à une amende de 500 francs et à six mois de prison[64]^,[N 12].

Le lien entre la poire et le budget sera repris, sous une forme plus abstraite, en janvier 1832 par Auguste Bouquet dans une caricature représentant Casimir Perier adjugeant la liste civile de Louis-Philippe, tandis que la représentation stercoraire du budget fera l'objet, en avril 1832, d'une lithographie de Grandville et Forest, Digestion du budget, où le roi est prudemment représenté de dos.

À quatorze millions !, Bouquet, janvier 1832.

Digestion du budget, Grandville et Forest, avril 1832.

Sémiotique

Nonobstant l'argumentation de Philipon selon laquelle la ressemblance entre le visage de Louis-Philippe et une poire ne signifiait rien, la poire ne disant rien de Louis-Philippe, elles ont eu pour conséquence que la poire et le roi sont devenus rapidement des équivalents visuels[66]. Comme l'analyse Ernst Gombrich, il ne s'agit pas que d'une ressemblance, mais d'une mise en équivalence : le spectateur, tout en restant conscient de la différence entre les caractéristiques particulières de la poire et celles du roi est frappé par une similitude de l'ensemble ; il perçoit « non pas [des] similarités, mais [des] équivalences qui [lui] permettent de voir la réalité comme s’il s’agissait d’une image, et une image comme une réalité »[67]. Au demeurant, le même Philipon qui protestait à la barre du caractère arbitraire du rapprochement qu'il avait opéré s'autorisait, quelques mois plus tard, un « légitime sentiment de vanité paternelle »[68] en constatant la prolifération du signe de la poire, affirmant au surplus, dans une lettre de 1846, qu'il avait « prévu »[46] cette dernière.

Fabrice Erre souligne le caractère paradoxal de ce succès, eu égard à « l'incongruité » du rapprochement entre le roi et le fruit :

« ce fruit ne porte aucune signification première : il ne désigne ni un imbécile ni un visage qui pourrait se « fendre », deux associations d'idées postérieures au dessin de Philipon. De plus, Louis-Philippe ne ressemble pas particulièrement à une poire, quoi qu'en dise certains observateurs[69]. »

Comme l'observe Sandy Petrey, « la séquence temporelle fut association → ressemblance et non ressemblance → association ; la ressemblance à une poire de Louis-Philippe fut le résultat et non la cause de l'identification [faite par Philipon] »[70]. Elle estime que l'association de Louis-Philippe et de la poire est en même temps « injustifiée et indissoluble, arbitraire et faisant autorité » et qu'elle ne procède pas « de la nature du monde, mais d'une opération de sémiose »[71] dont elle souligne trois traits caractéristiques :

L'origine du lien sémiotique est précisément situé dans le temps ; il s'agit dès l'origine d'un acte sociopolitique et sémantique.
Ce lien procède de la négation de son existence même. La poire et le roi sont devenus indistinguables à partir d'une insistance à les distinguer.
En dépit d'une origine dénégative, ce signe a suscité un effort particulièrement intense pour « nier la négation » et donner à la poire une réalité physique, l'artificiel étant constamment présenté comme naturel[72].

Frances Trollope, décrivant en 1835 la prolifération sur les murs de Paris de poires « de toutes les grandeurs et de toutes les formes », y voit « l'emblème du mépris des jeunes étudiants pour le monarque régnant »[73]. De son côté, Baudelaire voit dans la « pyramidale et processive Poire de processive mémoire » un symbole « trouvé par une analogie complaisante », une « espèce d'argot plastique » permettant de « faire comprendre au peuple tout ce qu'on voulait »[74]. Si la notion « d'argot plastique » recouvre un processus de « condensation jusqu’à l’ablation, [d]’exagération jusqu’à la difformité, [d]e déplacement jusqu’à l’inversion »[75] qui sert à Baudelaire de modèle pour comprendre le travail poétique[76], le succès de ce « dessin symbolique » n'en demeure pas moins « une énigme, parce qu'il « parle » instinctivement à l'esprit sans que l'on en sache vraiment les raisons »[77]. Cette « énigme » peut être analysée à plusieurs niveaux.

Plan socio-politique

Selon Fabrice Erre, la genèse et le succès de l'analogie de la poire s'analysent à partir de « la convergence graphique des trois éléments constituant la monarchie de Juillet : sa base sociale, son idéologie et son souverain »[77].

La forme de la poire correspond à une synthèse graphique de la représentation du bourgeois, qui est censé être le soutien du régime dirigé par Louis Philippe[78], représenté dans la première lithographie du premier numéro de la Caricature : « la synthèse d'un épicier étroit de la tête et d'un ventru gras du bas, le bourgeois se dessine [...] tout naturellement selon une silhouette piriforme »[79]. La Victime de l'ancien système (et profiteuse du nouveau) que représente cette lithographie évoque tant à une chanson célèbre de Béranger, Le Ventru (1818)[80], qu'à la caractérisation de la royauté bourgeoise comme « système pansu »[81]. Comme le note Philippe Régnier, « l'affectation ultérieure à Louis-Philippe de semblable rondeur indique, s'il en était besoin, la perception sociale qu'avait et que voulait diffuser du roi-citoyen la revue fondée par Philipon »[82].

Une victime de l'ancien système, Monnier, 1830.

Le Ventre législatif, Daumier, 1834.

Les collaborateurs de la Caricature reviennent fréquemment sur les liens privilégiés entre Louis-Philippe et son électorat, représenté par la figure de l'épicier, par exemple dans Obélisque élevé à la gloire d'un prince juif, et découvert en 1830, au juste milieu de l'Arabie heureuse par une caravane d'épiciers doctrinaires de Decamps ou dans Récompense honnête aux électeurs obéissans de Daumier qui représente « la Pensée immuable » distribuant des croix d’honneur et des croquis de poire aux épiciers qui ont bien voté pendant les élections[83].

Obélisque etc. Decamps, 1832.

Récompense honnête etc., Daumier, 1834.

Au plan idéologique, la poire est associée à la ligne politique du juste-milieu, formulée par Louis-Philippe en janvier 1831 :

« Sans doute la révolution de juillet doit porter ses fruits ; mais cette expression n'est que trop souvent employée dans un sens qui ne correspond ni à l'esprit national, ni aux besoins du siècle, ni au maintien de l'ordre public [...] Nous chercherons à nous tenir dans un juste milieu, également éloigné des excès du pouvoir populaire et des abus du pouvoir royal[84]^,[85]. »

Cette expression, censée synthétiser une politique de pacifisme pragmatique à l'international et de modération prudente à l'intérieur[86], est décriée par le parti du mouvement que par le parti de la résistance[87].

Les dessinateurs de la Caricature font différentes tentatives pour trouver un traitement graphique du « caractère insaisissable »[88] du juste-milieu. Philipon reprend à son compte une solution en forme de poire trouvée par le dessinateur Vattier en avril 1831 et inspirée de la « victime de l'ancien système », la « convergence thématique du bourgeois et du juste-milieu, de l'homme et de l'idée » facilitant « la convergence de leur représentation » et ouvrant la voie à ce que Louis-Philippe succombe à son tour, « comme le bourgeois et le juste-milieu, à une dégradation piriforme »[89].

La Charge sera désormais une vérité, Vattier, avril 1831.

Le Juste Milieu, Philipon, 1831.

Traitement de Louis-Philippe en poire

Bien que, durant le procès de novembre 1831, Philipon ait mis l'accent sur la ressemblance entre le visage du roi et une poire, l'assimilation ne s'est pas limitée au seul visage, mais s'est étendue au corps royal tout entier. Si dans Qué drôles de têtes de Traviès, où Ferdinand-Philippe d'Orléans a une tête de poire tout comme son père, ou dans Oh c’te tête de Casati l'utilisation de la poire est limitée à la tête, L'œuvre d'un petit pépin conçue par l'opération d'une grosse poire ou Mr Chose premier saltimbanque d'Europe montrent une application de la métaphore à tout le corps[90].

Qué drôles de têtes, Traviès 1832

Oh c'te tête, Casati, 1833.

Mr Chose etc., Daumier, 1833[N 13].

Mr Chose etc., Daumier, 1833[N 14].

L'oeuvre d'un petit pépin etc., Roubaud, 1833

Deux lithographies de Bouquet témoignent de ce glissement : si la première assimile la poire au seul visage du roi, en jouant sur le double sens du mot « favoris »[N 15], la seconde renvoie au corps royal tout entier, pris dans sa dimension symbolique, pour représenter un système dont profitent les pépins[94].

Les Favoris de la poire, Bouquet, 1833.

La Poire et ses pépins, Bouquet, 1833[N 16].

La Poire et ses pépins, Bouquet, 1833[N 17].

D'autres lithographies publiées dans La Caricature montrent que l'application de l'analogie de la poire à l'entièreté du corps du roi, telle Mauvaise charge[N 18] et Statue antique de Traviès : la première montre une sorte de redoublement de la métaphore, une poire représentant le visage étant posée sur un corps en forme de poire, tandis que dans la seconde, la tête inclinée fait office de tige feuillue, le ventre et les hanches suggérant la base du fruit[102]. Tournant ainsi en ridicule le corps physique du roi, elles visent son corps symbolique, c'est-à-dire le fondement de sa légitimité[30].

Mauvaise charge, Traviès, 1832.

Statue antique, Traviès, 1834.

Selon James Cuno, les deux métaphores visuelles, poire/visage et poire/corps ne sont pas indépendantes l'une de l'autre : « elles n'existent pas l'une à côté de l'autre comme des métaphores indépendantes et interchangeables, mais leur sens sont lus comme un ensemble »[94] : la poire met en rapport « la caractéristique faciale proéminente du roi, ses larges mâchoires, avec son ventre et ses hanches épais ou, plus spécifiquement, son visage avec ses fesses »[103]. La mise en équivalence du roi et de ses fesses par le truchement de la métaphore de la poire, déjà présente dans Gargantua de Daumier[59], est également à l'œuvre dans Monsieur Budget et Mademoiselle Cassette de Pierre Numa, où la forme de la poire est discrètement évoquée[59]^,[104] et dans Je vous porte tous dans mon cœur d'Alexandre Casati, où les rideaux entrebâillés forment une poire[105].

Monsieur Budget etc., Numa, 1832.

Je vous porte tous dans mon coeur, Casati, juillet 1833.

Cette identification du visage aux fesses, à travers la métaphore de la poire, a une connotation scatologique qui renvoie à de nombreux précédents dans la caricature du XVIII^e siècle et du début du XIX^e siècle[94]^,[106]^,[N 19]. La dimension scatologique de la poire sera notamment exploitée par Traviès dans deux caricatures de 1832. Dans Le juste milieu se crotte puis dans Le Pot de mélasse, portrait du Juste-Milieu, Traviès assimile la poire royale à une tinette, tout en jouant sur le sens de l'expression pour suggérer en même temps la gloutonnerie symbolique de Louis-Philippe et le fait qu'il est « dans la merde », par manque de soutien populaire[109]^,[110]. Afin d'échapper à la censure, l'accent est mis, tant dans le titre de la caricature sur une prétendue dépersonnalisation de son sujet, censé être la politique du juste milieu et non la personne du roi.

Le Juste Milieu se crotte, Traviès,1832[N 20].

Le Juste Milieu se crotte, Traviès,1832[N 21].

Le Pot de mélasse, portrait du Juste-Milieu, Traviès, 1832[N 22].

Le Pot de mélasse, portrait du Juste-Milieu, Traviès, 1832[N 23].

Cette dimension scurrile de la poire est également présente, de manière plus directe, dans deux caricatures anonymes publiées en 1834 dans Le Charivari, Le Bœuf Gras de 1834[115] et Ménagerie royale[116].

Le Bœuf Gras de 1834, février 1834.

Ménagerie royale, juin 1834

Cette assimilation aux fesses n'épuise ni les « connotations anatomiques, [ni les] allusions grivoises ou obscènes »[117]^,[N 24] que comporte l'assimilation de Louis-Philippe à une poire. Dans des analyses souvent citées[122]^,[123], James Cuno a souligné la dimension phallique de la métaphore de la poire et en a analysé les significations en partie évolutives[124]^,[125].

Il rapproche en particulier les connotations de la poire de l'usage du clystère dans de nombreuses caricatures. En mai 1831, Lobau, commandant de la Garde nationale, fait disperser avec des lances à incendieune manifestation de bonapartistes célébrant, place Vendôme, le dixième anniversaire de sa mort[126]. Les caricaturistes lui confèrent alors comme attribut visuel un clystère, auquel Cuno confère une signification de sodomisation du peuple, en rapprochant cette connotation de l'utilisation du même symbole chez Fragonard et Hogarth[127]^,[128].

Les Jets d'eau d'après Fragonard, 1778.

The Political Clyster, Hogarth, 1726.

L’artillerie de siège etc.,
Desperet, 1831.

En juin 1831, Philipon publie Un cauchemar, une lithographie de Daumier d'après Le Cauchemar de Füssli[N 25]. La caricature représente un jeune bonapartiste hanté par la perspective d'une loi martiale figurée par le clystère[131]^,[132]. Dans une seconde version, intitulée Le Cauchemar et publiée le 23 février 1832 dans La Caricature, le jeune homme est remplacé par La Fayette et le clystère, par la poire, dont la forme et le placement suggèrent, selon Cuno, une signification phallique et, par conséquent, le transfert des connotations scatologiques et érotiques associées au clystère, cette fois-ci associées au propos apocryphe[133] de La Fayette en 1830 sur la « meilleure des républiques »[134], rappelé par l'estampe au mur et le programme de juillet au pied du lit[135]^,[132] : en termes érotiques et politiques, La Fayette s'est fait « avoir »[136]

Un cauchemar, Daumier, 1831.

Le cauchemar, Daumier, 1832.

Le Cauchemar de Daumier fait au demeurant l'objet d'un remploi[N 26] par Alexandre Casati dans une caricature publiée dans Le Charivari du 12 mai 1833, où le cauchemar devient celui du roi-poire hanté par le danger républicain[N 27] et qui joue sur les connotations phalliques du bonnet phrygien[139], notamment exploitées dans une gravure de Piat Sauvage en 1793, le Cauchemar de l'aristocratie[140].

Le Cauchemar de l'aristocratie, Sauvage, 1793.

Le Cauchemar de la poire, Casati, 1833.

La poire se trouve associée au clystère dans de nombreuses autres caricatures, ce qui conforte, selon Cuno, son interprétation en tant que symbole phallique[136]. En particulier, :Ah ! docteur, ce maudit siège m’a fait bien du mal, une lithographie de Traviès publiée le 2 août 1832 dans La Caricature, peu après l'insurrection républicaine à Paris en juin 1832 ayant conduit le gouvernement à décréter l'état de siège[N 28], montre un roi affaibli et constipé, qu'un clystère ne suffit pas à soulager[142]. Ce dernier instrument, qui avait été l'arme du gouvernement y est ainsi retourné contre le roi[143]^,[N 29].

Ah docteur !, Traviès, 1832.

Buffet du bal des Tuileries, Bouquet, 1835

Le Jugement après la mort, Daumier, 1835

Les connotations phalliques associées à la poire apparaissent dans d'autres caricatures de Daumier et Traviès où elles sont associées à des sous-entendus agressifs. Une caricature sans titre de Daumier publiée le 19 juillet 1832 dans La Caricature où elle est décrite comme ayant un « angage baroque, trivial, et pourtant clair et expressif »[101], montre la pendaison d'une poire qui a, selon Cuno, une « qualité phallique » évidente[136]. Ah ! scélérate de poire pourquoi n’es tu pas une vérité ! de Traviès, publiée le 18 avril 1832 dans La Caricature et qui fait référence au propos de Louis-Philippe en 1830, « La Charte sera désormais une vérité », montre un Mayeux « poiricide »[145]. La poire y a une forme « priapique » qui donne à la caricature le sens d'une castration[144]^,[146]. Le sujet de cette dernière caricature est repris le 11 novembre 1832 dans une caricature de Michel Delaporte publiée par La Charge, un journal satirique pro-gouvernemental se voulant l'antithèse de la Caricature[147], sous le même titre de Poiricide; et qui s'analyse comme une dénonciation des outrances de Traviès : elle représente Mayeux poignardant le roi par derrière. Le chapeau à terre, dont émerge une feuille de papier sur laquelle un bonnet phrygien est dessiné, suggère l'attribution du régicide à venir aux républicains, tandis que de l'autre côté, un chien urine sur une affiche représentant un homme poignardant une poire[147].

Sans titre, Daumier, 1832.

Ah ! scélérate de poire etc., Traviès, 1832.

Le Poiricide, Delaporte, 1832

Au total, comme le souligne Cuno, l'association du roi et de la poire met tantôt l'accent sur une dimension masculine et émasculée, sans qu'il y ait là pour autant une contradiction : c'est précisément le comportement agressif et « phallique » du roi (la répression des mouvements populaires, les tentatives de censure) qui, selon ce qu'espèrent Philipon et les dessinateurs de La Caricature, vont se retourner contre lui et entraîner sa perte de pouvoir, sa « castration »[148].

Iconographie additionnelle

Iconographie de la poire 1831-1835
Auteur	Titre	Support	Date	Description
Daumier	Masques de 1831	La Caricature	8 mars 1832	Série de masques caricaturant les visages des ministres de Louis-Philippe, représenté au centre par une poire.
Desperet	Énigme. Plusieurs têtes de fous dans un bonnet de coton blanc formant la poire... devinez ! c’est le juste-milieu	La Caricature	10 mai 1832	« L'aspect général de ce croquis présente la forme d'une énorme poire. En s'approchant, on reconnaît un bonnet de coton, et sous ce bonnet d'épicier, on retrouve le glorieux ministère du 13 mars[149]. »
Traviès	Je suis le poiricide Mayeux, t... de D...! vends moi ton éventaire que je le f... à l’eau !!!	Aubert	18 mai 1832
Traviès	Je n'veux pas qu'on m'appelle poulot, moi !	La Caricature	7 juin 1832	Caricature « de mœurs enfantines »[150] du prince Ferdinand-Philippe, fils aîné de Louis-Philippe. Au mur, un graffiti de poire.
Philipon	Projet d’un monument Expia-poire à élever sur la place de la révolution, précisément à la place où fut guillotiné Louis XVI	La Caricature	7 juin 1832	Projet décrit par Philipon comme celui d'une « statue au Juste-Milieu » : « Une poire colossale sur un piédestal bien simple, bien bourgeois ; et sur ce piédestal l'addition suivante gravée en lettres de sang 27 [+] 28 [+] 29 [(soit les Trois Glorieuses)] [=] 00 [...] Ce monument sera érigé sur la place de la Révolution, non pour établir le moindre rapprochement, mais pour rappeler à tout le monde que les journées populaires ont quelquefois un autre résultat que zéro, et qu'il y aurait de l'imprudence à recommencer un calcul comme celui du piédestal »[150].
Grandville	Le Bouquet de Persil	La Caricature	6 août 1832	Persil, le ministre de la justice, offre à une poire la tête du journaliste républicain Armand Carrel emballé dans le journal Le National[151]. Le titre fait référence à un propos de Persil sur « le bouquet » dans une plaidoirie.
Grandville	Les faux dieux de l'Olympe	La Caricature	20 septembre 1832	Personnages et concepts du gouvernement figurés en dieux de l'Olympe. Parmi eux, le duc d'Orléans en Hercule « aux formes athlétiques », tenant une poire rabougrie qui symbolise son sexe[152] et à côté de lui, la Discorde tenant une poire au lieu d'une pomme[153].
Grandville	Sur mon honneur et sur ma conscience	Association pour la liberté de la presse	4 octobre 1832	Procès de la Liberté. « Avez-vous fait attention à l'ornement de la tenture ? C'est un Juste-Milieu entre la poire et la fleur de lys, c'est une poire fleurdelisée[154]. »
Grandville	Ils ne savent plus à quel saint se vouer	La Caricature	18 octobre 1832	Tandis que les ministres tendent de sauver le gouvernement, la poire éclipse le soleil[155].
Grandville	La Chasse à la liberté	La Caricature	1^er novembre 1832	Figuration des attaques contre la liberté d'écrire. Un boulet de canon tiré par la cour et portant la mention arrêt-saisie percute au passage une poire. Dans son commentaire, Philipon ajoute : « l'historien manquerait un des traits caractéristiques de ce temps, qui oublierait qu'en 1832 la tête d'un artiste faillit tomber sur l'échafaud pour une caricature représentant un monument surmonté d'une poire »[156]!
Grandville	Réception par les deux poirivores	La Caricature	15 novembre 1832	« Cette réception, c'est un rêve, un cauchemar poiréiforme [...] Figurez-vous la poire suprême recevant toutes les variétés de l'espèce. À sa droite, je vois [...] la poire à gober se dandiner gauchement à côté du gros martin sec. À la gauche du fruit principal, je vois [...] la poire de Naples. Autrefois je voyais la poire d'amour, elle n'y est plus[157]. »
Grandville	Exercices calligraphiques	La Caricature	15 novembre 1832	Caricature calligraphique des membres du gouvernement où le visage de Louis-Philippe apparaît trois fois : de profil, comme « crocheteur », de face et en poire comme « chérubin couronné » et, toujours en poire, comme « quelqu'un »[157].
Grandville	Poulaupair gargotier restaurateur successeur de Charlot	La Caricature	20 décembre 1832	« — Pourquoi les journaux brûlent-ils ? — Parce que vous avez été assez fous pour y mettre le feu. — Et cette ombre projetée sur le mur par le cuisinier qui se chauffe ? — C'est une simple poire[158]. »
Grandville	À la sources des douceurs	La Caricature	20 décembre 1832	Pseudo catalogue de joujoux politiques de la Maison Philipon et Cie, « à l'enseigne du Bon Coing, aujourd'hui la source des douceurs »[159].
Grandville	Étrennes au peuple	La Caricature	3 janvier 1833	Différents symboles de répression s'abattent sur le peuple, parmi lesquels des poires.
Bouquet	Voulez vous aller faire vos ordures plus loin, polissons !	La Caricature	17 janvier 1833	La Caricature, qui a déjà fait état à plusieurs reprises de la prolifération des graffitis de poire sur les murs de Paris[160]^,[161], représente cette dernière.
Grandville	À la poire d'or, et à la source des douceurs politiques	La Caricature	24 janvier 1833	Pseudo-catalogue d'étrennes de la maison Philipon sur lequel figurent plusieurs poires[162].
Daumier	Mr Montaugibet en pâtissier gâte-sauce	Le Charivari	5 février 1833
Grandville	Cérémonie des cendres politiques	La Caricature	28 février 1833	Procession carnavalesques des membres du gouvernement et de ses soutiens. La poire apparaît sur la hache du bourreau Persil, dans les taches et sur le carapaçon de la girafe chevauchée par Madier de Montjau, ainsi que sur l'orgue de barbarie dont joue Viennet[163]^,[164].
Grandville	L'Afficheur	La Caricature	14 mars 1833	Louis-Philippe en colleur d'affiches consacrées au mariage de la duchesse de Berry. Au mur, des graffitis de poire. À l'arrière-plan, « l'épicier philippiste se frotte les mains et rit de son rire malin »[165].
Grandville	Règne animal	La Caricature	18 avril 1833	La poire apparaît trois fois sur cette image : en tant que motif de la robe de chambre de Philipon, transpercée de flèches ; en tant qu'étiquette sur le serpent figurant le Journal des débats ; enfin, les œufs du duc d'Orléans (Fanfaronus Poulotus) sont piriformes.
Traviès	Le Diable emporte les fruits !!	Le Charivari	28 avril 1833	Mayeux affirmant : « Adam nous a perdu par la pomme et La Fayette par la poire ».
Traviès	La poire est devenue populaire !	Le Charivari	28 avril 1833	Légende : « Le voyoux [sic] [...] la croque sur les murailles pendant ses nombreux loisirs, c'est ainsi que Paris s'embellit tous les jours. »
Desperet	Voici le pistolet qui a si longtemps amusé le public. Voici la poire à poudre, la poupée du tir et les drôles de balles dont on s’est servi.	La Caricature	2 mai 1833	Cette caricature, présentée comme « la meilleure qui ait été publiée en France »[166], fait référence à l’attentat du 19 novembre 1832 contre Louis-Philippe. À gauche la poire à poudre dont la forme dessine le visage du roi et les balles qui sont les têtes de ministre ; au centre le pistolet, dont la crosse est constituée du corps de Louis-Philippe et le canon, de celui de Persil ; à droite une statue équestre de poire. la caricature met en cause la responsabilité de Louis-Philippe dans l'attentat[167].
Grandville	Élévation de la poire	Association pour la liberté de la presse	11 juillet 1833	« Le culte adoripoire remonte à l'an 1830 de l'ère chrétienne, il prit naissance sous le règne de Louis-Philippe, premier et dernier du nom, dit le Presque-Téméraire, et fils de Philippe-Égalité le régicide [...] Son dieu fut un veau d'or représenté par une poire d'argent [...] Le pape officie, il est assisté de deux ministres de sa religion, nommés Thi... et Guiz... ; l'autel est orné de chandelles hydrauliques, propres à rappeler un des miracles du dogme, la transformation d'un maréchal d'armée en apothicaire ; la messe est servie par les notabilités adoripoires[168]. »
Grandville	Écritoire monarchique	La Caricature	25 juillet 1833	Les thuriféraires du gouvernement trempent leur plume dans un encrier en forme de poire.
Traviès	Décidément l'arbre est pourri	La Caricature	19 septembre 1833	Deux bûcherons républicains coupent un arbre où sont représentées deux branches, celle de la monarchie absolue et celle de la monarchie de Juillet, portant des macarons à motifs de poire, symbolisant les Orléans[169].
Philipon	Quatre ans de règne	La Caricature	17 octobre 1833	« C'est l'histoire au crayon des principales douceurs dont la France a joui jusqu'à présent sous l’œil vraiment paternel du Juste-Milieu[170]. » La légende fait référence à un propos prêté à La Fayette, qualifiant la monarchie constitutionnelle de « meilleure des républiques » et décrit l'auteur de l'illustration comme un « pépin de la poire pourrie ».
Grandville	Voyage de la pensée immuable à travers les populations empressées	La Caricature	7 novembre 1833	Satire des complaisances de la presse pro-gouvernementale. Le motif de la poire apparaît dans la décoration du carrosse gouvernemental, comme ornement du bicorne porté par la personnification du Journal des débats, comme chapeau du Moniteur et sur le guidon de son vélocipède, ainsi que sur le chapeau du Journal de Paris[171]^,[172].
Bouquet	À quelle sauce la voulez-vous ?	La Caricature	13 décembre 1833	« La cuisine de la Caricature, au moment de la préparation, triture et cuisson de la poire. « À quelle sauce voulez-vous que je la mette ? » s'écrie le grand cuisinier en chef, Philipon. Et tous nos joyeux confrères [...] crayonnant, dessinant, estampant, pétrissant, lavant et découpant la poire, semblent répondre à leur marmiton en chef : « À toutes sauces, Pon-pon [173]! »
Roubaud	La France traîne son boulet	La Caricature	27 décembre 1833	« La France traîne son boulet sous la surveillance des argousins Soult et Lobau[174]. »
Grandville	Énigme	La Caricature	9 janvier 1834	Portrait-devinette constitué, dans la tradition d'Arcimboldo, d'un assemblage des attributs de Louis-Philippe[175] : « C'est un résumé composé de tous les attributs du 9 août, lesquels réunis forment une personnification se mouvant sur un double clysoir, et surmontée par la presse qui fait voltiger sur sa tête des journaux en formes d'abeille[176]. »
Korff	Ah ! je te connais paillasse !	La Caricature	30 janvier 1834	Philipon, déguisé en fou, face à Louis-Philippe, dans le dos duquel Desnoyers dessine une poire. On reconnaît « le Système moins à la poire que le Charivari lui dessine dans le dos qu'à sa tournure jobarde et à sa démarche pataude »[177].
Traviès	Voici Messieurs, ce que nous avons l’honneur d’exposer journellement.	La Caricature	6 mars 1834	« La Caricature a [...] son exposition de peinture [...] qui fait stationner [...] une si grande foule de curieux devant le magasin d'Aubert [...] Ce ne sont pourtant que des rochers, des volcans, des sacs de blé, des armoiries, des buffets, des maisons, des brioches, des raisins, des poires, des tonneaux, etc[178]. »
Grandville	Imitation libre d’un tableau de Mr. Horace Vernet, représentant le massacre des Janissaires	La Caricature	10 avril 1834	Parodie d'un tableau d'Horace Vernet exposé au Salon de 1819, comparant les violences à l'égard des Français à celles faites aux mamelouks. À la place d’Ali Pacha se trouve Louis-Philippe, portant un bonnet à pompon et reposant sur la « CHARTE ». Le brûle-parfum a une forme de poire couronnée[179].
Anonyme	La Poire commence à mûrir	Le Charivari	3 mai 1834
Anonyme	Un trône miné par de mauvaises lois	Le Charivari	21 juin 1834
Traviès	Quel rêve !	La Caricature	26 juin 1834	Référence au procès de Guillaume-François Gervais au cours duquel celui-ci fait référence à « l'arbre de la discorde ». Ce dernier est figuré au centre de l'image et ses fruits sont des poires.
Daumier	Heureux peuple ! Comme on t'amuse !	Le Charivari	29 août 1834
Daumier	Pot de vin, arrestations arbitraires, mitraillades, transnoninades, elle couvre tout de son manteau.	Le Charivari	7 septembre 1834
Daumier	La Tête branlante	La Caricature	8 octobre 1834	Empereur en plâtre promené dans la rue pour aviver la popularité du souverain, dont la « tête branlante a toujours l’air de saluer quand on le porte dans la rue, et ce mouvement ajoute encore à sa ressemblance »[180], flanqué d'une poire.
Anonyme	L'Enfer	Le Charivari	4 novembre 1834	« La prison du Neuf-août est comme l'enfer de Dante : lorsqu'on y entre il faut laisser toute espérance[181]. » Au mur, graffitis de poire.
Traviès	Atelier de la Caricature et du Charivari	La Caricature	13 novembre 1834	« À gauche, un Monsieur que vous connaissez bien, gras, gros, etc., et qui est un des ornements obligés de tout atelier de ce genre »[182].

Notes et références

Notes

Fabrice Erre évoque à cet égard l'absence d'occurrence de « poire » dans le Dictionnaire grammatical du mauvais langage ou Recueil des expressions et des phrases vicieuses usitées en France et notamment à Lyon d'Étienne Platt (1805) ; le Dictionnaire critique et raisonné du langage vicieux ou réputé vicieux de L. Platt (1835) ; et le Dictionnaire érotique moderne d'Alfred Delvau (1853)[7]. Il en va de même du Dictionnaire du bas-langage ou des Manières de parler usitées parmi le peuple (1809) ; du Dictionnaire d'argot, ou Guide des gens du monde (1827) ; et du Nouveau dictionnaire d’argot de Bras-de-fer (1829). En revanche, des dictionnaires d'argot de la fin du XIX^e siècle donnent à « poire » le sens de « tête ». Tel est le cas du Dictionnaire d'argot moderne de Lucien Rigaud (1881) ; du Dictionnaire d'argot fin-de-siècle de Charles Virmaître (1894) ; ou du Dictionnaire d'argot de Gustave-Armand Rossignol (1901).
Tout comme les Bulles de savon, le Replâtrage donne une expression d'insouciance au visage du roi. Dans sa première correspondance de Paris pour la Gazette d'Augsbourg, en décembre 1831, Heinrich Heine estime que cette expression lui inspire une « horreur » quand il songe au caractère frauduleux (schwindelnde) de sa position, tout en supposant que sa nature (Gemüt) n'est pas aussi insouciante que son visage[24].
Tout en estimant, de manière générale, que « Ce qui se joue avec la blague politique et qu'illustre la poire, c'est la perte des « deux corps du roi », de tout au-delà du pouvoir, de toute symbolique »[27], Nathalie Preiss considère que, à l'inverse de ce que Philipon prétend vouloir démontrer, le sens même de cette caricature est d'anéantir la distinction entre le corps symbolique et le corps physique, le roi perdant ainsi le « fondement sacré » de son pouvoir[30].
Fenimore Cooper et William Makepeace Thackeray, présentant le procès de Philipon à des lecteurs anglo-saxons, ajoutent quelques détails de leur cru, le premier affirmant que le caricaturiste avait sculpté une poire au couteau pour les jurés[31] et le second inversant la séquence de passage du fruit au visage du roi[32], et veulent pour conséquence du caractère inspiré[33] de la démonstration de Philipon, qu'ils soulignent, un acquittement auquel il n'eut cependant pas droit. En France, Philibert Audebrand rapporte également qu'un « acquittement à l'unanimité » suivit la scène « drôlatique » des croquades[34].
Voir par exemple 1830 et 1833 (août 1833) et Passé, présent, avenir (janvier 1834)[39]. Le traitement graphique du roi en poire dans la quatrième image est en outre repris sous la signature de Daumier dans une gravure sur bois publiée dans le Charivari en juillet 1834, Machine législatifère de la monarchie representative, ornée de ses trois pièces principales et de tous ses menus accessoires.
L'expression est employée par Elizabeth Menon à propos du développement graphique du personnage de Mayeux, qui partage avec la poire une thématique physiognomoniste où des considérations morales sont tirées de caractéristiques physiques et pour laquelle Philipon avait en particulier montré son intérêt à l'occasion de la publication en 1829 du Lavater des Dames[49].
James Cuno considère Philipon comme « un artiste qui, s'il manque d'un talent artistique original, fait preuve d'ambitions entrepreneuriales et se montre désireux et capable d'exploiter le marché prometteur des images lithographiques »[50].
La lithographie a été publiée en trois parties, avant et après les « croquades » de Philipon à son procès. Le commentaire de cette dernière partie de la lithographie précise : « en examinant bien le personnage de Saint Henry nous paraît ressembler plus à une des poires séditieuses de Philipon qu'à une nécessité de pélerin[51]. »
La lithographie a été publiée en trois parties, avant et après les « croquades » de Philipon à son procès. Le commentaire de cette dernière partie de la lithographie précise : « en examinant bien le personnage de Saint Henry nous paraît ressembler plus à une des poires séditieuses de Philipon qu'à une nécessité de pélerin[52]. »
Loÿs Delteil relève que le premier état de Gargantua porte, en haut, au dessus du titre, « La Caricature (Journal » et en bas, à droite, « On s'abonne chez Aubert », alors que dans le deuxième état ces mentions ont disparu[58]
Selon Loÿs Delteil, la date de dépôt légal est le 15 décembre 1831[58].
Dans un mémoire adressé au roi pour faire appel de sa condamnation, Daumier présente Gargantua comme un « dessin inoffensif » et se présente obséquieusement comme le « très humble, très fidèle et très obéissant sujet » de Louis-Philippe[65], alors qu'il vient de publier dans La Caricature, en février 1832, la planche intitulée Très humbles, très soumis, très obéissants ... et surtout très voraces Sujets.
La description de la planche précise : « Cet acrobate aux doigts crochus, que vous voyez chanceler sur la corde du pouvoir, n'est qu'une simple allégorie, une idée morale rendue matérielle, une innocente personnification du juste-milieu[91]. »
La description de la planche précise : « Cet acrobate aux doigts crochus, que vous voyez chanceler sur la corde du pouvoir, n'est qu'une simple allégorie, une idée morale rendue matérielle, une innocente personnification du juste-milieu[92]. »
La caricature joue sur la polysémie du terme « favoris » qui désigne aussi bien les côtelettes royales que deux de ses ministres, d'Argout et Barthe, dont la posture peut indiquer aussi bien qu'ils cajolent le roi ou qu'ils recherchent sa protection[93].
Cette caricature, présentée comme « assez claire pour qu'il soit inutile de l'expliquer »[95], représente « une poire géante en train de pourrir, coupée en tranches pour révéler la famille royale blottie autour d’un trésor là où auraient dû se trouver les pépins »[96], à moins qu'il ne s'agisse des membres du gouvernement, considérés comme des profiteurs[97].
Cette caricature, présentée comme « assez claire pour qu'il soit inutile de l'expliquer »[98], représente « une poire géante en train de pourrir, coupée en tranches pour révéler la famille royale blottie autour d’un trésor là où auraient dû se trouver les pépins »[99], à moins qu'il ne s'agisse des membres du gouvernement, considérés comme des profiteurs[100].
Dans l'explication de cette planche, Philipon joue sur le sens du mot charge qui signifie le fardeau (que porte le peuple), mais aussi la caricature : « Voici un autre croquis au bas duquel nous n'avions pas besoin d'écrire un titre. Certes ! tout le monde, en le voyant, dira bien : Quelle mauvaise charge nous donne aujourd'hui la Caricature [101]! »
Elle se retrouve notamment dans Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille, une caricature anonyme de Louis XVI en Gargantua (1791)[107], Le Règne de vingt ans, une caricature anonyme de Louis XVIII en 1815, qui associe les thèmes de la gloutonnerie et de la défécation[108], ainsi que dans Origine de l'ordre de lys, une caricature anomyme en 1815 du comte d'Artois, le futur Charles X, qui exploite également l'idée de la création de médailles, ici l'ordre du Lys, par défécation[59].
Le commentaire de la planche précise que les deux paillasses portent « une masse informe comme une vessie, une brioche, une poire, ou tout autre objet de pyramidale apparence », dont le public, « ayant remarqué la boue qui le couvrait, [...] pensa que ce devait être le Juste-Milieu »[111].
Le commentaire de la planche précise que les deux paillasses portent « une masse informe comme une vessie, une brioche, une poire, ou tout autre objet de pyramidale apparence », dont le public, « ayant remarqué la boue qui le couvrait, [...] pensa que ce devait être le Juste-Milieu »[112].
Le commentaire de la planche invite les épiciers, censés être le soutien par excellence du régime, à se prosterner devant la tinette surmontée d'une poire[113].
Le commentaire de la planche invite les épiciers, censés être le soutien par excellence du régime, à se prosterner devant la tinette surmontée d'une poire[114].
James Cuno choisit le terme de pornographie, qu'il justifie en considération des « connotations violentes et sexuelles » que comporte la métaphore graphique de la poire, telle qu'employée par les collaborateurs de La Caricature, qui, estime-t-il, « dérive de deux impulsions fondamentales et fondamentalement liées — sexuelle et agressive, obscène et tendancieuse »[118]. Alain Vaillant, en revanche, préfère parler, à propos de cette période, d'obscénité pour caractériser « (la représentation ouvertement provocatrice, à des fins artistiques, agressives ou contestataires, de la sexualité », réservant le terme de pornographie à « l’exploitation commerciale de la sexualité, sous d’autres formes que la prostitution elle-même »[119]. Dans son intervention du 4 août 1835 à la chambre des députés pour justifier le rétablissement de la censure, Jean-Charles Persil évoque la prolifération de « gravures obscènes, d'images qui font la honte des dessinateurs »[120]^,[121].
La représentation d'un cauchemar politique à la manière de Füssli était à l'époque un trope de la caricature anglaise[129]^,[130]. Voir par exemple The Night Mare de George Cruikshank (1816) ou John Bull's Night Mare de Robert Seymour (c. 1828).
De son côté, Daumier reprend le thème du cauchemar dans Chimère de l'imagination, une lithographie publiée dans La Caricature le 7 février 1833, montrant, selon son commentaire, comment « la lecture de La Caricature fait naître chez la future mère la crainte d'enfanter un monstre tel ceux caricaturés, tel Louis-Philippe représenté avec un corps en forme de poire coiffée d’un chapeau décoré de la cocarde tricolore et s’appuyant sur un parapluie »[137].
Le commentaire de la caricature précise : « Ceci soit dit une fois pour toutes, la POIRE c'est l'ordre de choses, c'est le juste-milieu, c'est le système auquel nous devons la liberté, le bonheur [...] Autant vaut cette image-là qu'aucune autre ; car enfin il faut bien une image quelconque pour rendre visible une idée morale. Va donc pour la POIRE ! [...] Ce pauvre système, cette pauvre poire est bien malade ; la voilà sur le flanc à force d'excès, se mourant d'une indigestion budgétaire. Ses derniers moments sont terribles. Le fantôme de cette république imaginaire qu'elle a tant poursuivi de son vivant est venu s'asseoir sur sa poitrine, pour assister à son agonie[138]. »
La poire est également associée au siège de Paris dans Attaque des forts détachés de Grandville, une lithographie publiée le 27 juin 1833 dans La Caricature et qui, se référant aux « commencements de forteresses que [...] la royauté mitoyenne fait élever tout autour de Paris » [...] caricature représente un fort en forme de poire où les journaux gouvernementaux sont assaillis par la presse d'opposition[141].
La privation de masculinité et la suggestion de sodomie, présente selon Cuno dans la caricature de Traviès, sont encote plus manifestes dans Ecce Homo !, une lithographie d'Auguste Bouquet publiée dans La Caricature le 17 janvier 1833[144].

Références

Louis-Philippe, l'homme et le roi, Paris, Archives nationales, 1975, p. 132
Petrey 2005, p. 1. — « The caricature of King Louis-Philippe as a pear is different from every other comic drawing of a man in power [...] Unlike other rulers, Louis-Philippe was so thoroughly identified with one particular graphic form, the pear, that every other comic figuration of him came to appear wrong [...] The pear stands alone. It was welded to its object; man and fruit became inseparable. »
Petra Ten-Doesschate et Gabriel Weisberg, « Introduction », dans Petra Ten-Doesschate et Gabriel Weisberg, The popularization of images : visual culture under the July Monarchy, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 3. — « The mental image that most immediately comes to mind at a mention of the July Monarchy is "la poire", the pear, an image that originated as a shorthand caricature of the heavy-jowled face of the monarch Louis-Philippe, but ultimately became the emblem of the period, acquiring such dubious connotations as conservatism, mediocrity, narrow-mindedness, and lack of backboneand principle. »
Erre 2011, p. 9.
(en) Edwin DeTurck Bechtel, Freedom of the press and l'Association mensuelle : Philipon versus Louis-Philippe, New York, The Grolier Club, 1952, p. 2.
Erre 2011, p. 129.
Erre 2011, p. 134.
Dictionnaire historique de la langue française, t. 2, Paris, Le Robert, 1998, p. 2818.
Marcel Schwob et Georges Guieysse, Étude sur l'argot français, Paris, Imprimerie nationale, 1889 (lire en ligne).
Jean Taillardat, « Images et matrices métaphoriques », Bulletin de l'Association Guillaume Budé, n^o 36,‎ 1977 (DOI 10.3406/bude.1977.3550).
(en) Nicola Cotton, « The Pun, the Pear and the Pursuit of Power in Paris : Caricatures of Louis-Philippe (1830–1835) », Nottingham French Studies, vol. 42, n^o 2,‎ 2003 (DOI 10.3366/nfs.2003-2.002).
Erre 2011, p. 138.
Anne Guérin et Marie-Christine Hervé, Goûts & saveurs baroques images des fruits et légumes en Occident, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2004, p. 168.
Isabelle Beccia, « Vanités » [PDF], sur Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.
Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane : Dictionnaire d'un langage perdu (1450-1600), Genève, Droz, 1997, p. 368.
Joseph-Henri-Marie Clément, La représentation de la Madone à travers les âges, Paris, Bloud, 1909 (lire en ligne), p. 31-34.
Erre 2011, p. 136.
Michel Pastoureau, « Bonum, malum, pomum. Une histoire symbolique de la pomme », Cahiers du léopard d'or, n^o 2,‎ 1993.
Charles Philipon, « Les Bulles de savon », La Caricature,‎ 24 février 1831 (lire en ligne).
Kerr 2000, p. 77.
« Procès de La Caricature : Les Bulles de savon », La Caricature,‎ 26 mai 1831 (lire en ligne).
Erre 2011, p. 74.
Erre 2011, p. 75.
(de) Heinrich Heine, Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, t. 12, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1973 (lire en ligne), p. 81 — traduction partielle dans De la France (trad. Henri Julia), Paris, Michel Lévy Frères, 1873 (lire en ligne), p. 27-28.
« Cour d'assises : procès du n^o 35 de La Caricature, audience du 14 novembre 1831 », La Caricature,‎ 17 novembre 1831 (lire en ligne).
Petrey 2005, p. 19.
Preiss 2002, p. 11.
Erre 2011, p. 70.
Nesci 2017, p. 416.
Nathalie Preiss, « Des entrées royales aux entrées caricaturales sous la monarchie de Juillet », dans Corinne et Éric Perrin-Saminadayar, Imaginaire et représentations des entrées royales au XIX^e siècle : Une sémiologie du pouvoir politique, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 2006 (lire en ligne), p. 167-168.
(en) Fenimore Cooper, A Residence in France : With an Excursion Up the Rhine, and a Second Visit to Switzerland, Londres, Richard Bentley, 1836 (lire en ligne), p. 62-63.
(en) William Makepeace Thackeray, The Paris Sketch Book, Londres, John Macrone, 1840 (lire en ligne), p. 20-21.
Kerr 2000, p. 84.
Philibert Audebrand, Petits mémoires du XIX^e siècle, Paris, Calmann Lévy, 1892 (lire en ligne), p. 229.
Charles Philipon, « Deux mots sur ma condamnation », La Caricature,‎ 24 novemre 1831 (lire en ligne).
Erre 2011, p. 170.
Publicité dans La Caricature du 16 janvier 1834 [lire en ligne].
Le Men 2004, p. 54.
Le Men 2004, p. 58.
Kerr 2000, p. 37.
Kerr 2000, p. 54.
« Lors du dernier procès », La Quotidienne,‎ 16 décembre 1831 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 22 décembre 1831 (lire en ligne).
Philippe Régnier, Raimund Rütten, Ruth Jung et Gerhard Schneider, L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : Un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2019 (DOI /10.4000/books.pul.7880), p. 122.
« Planches », La Caricature,‎ 26 janvier 1832 (lire en ligne).
Carteret 1927, p. 125-127.
Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle, t. 12, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1874, p. 1266.
Le Men 2004, p. 63.
Menon 1998, p. 83-84.
Cuno 1985, p. 72.
« Planches », La Caricature,‎ 1^er décembre 1831 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 1^er décembre 1831 (lire en ligne).
Charles Philipon, « Le gérant de la Caricature à ses abonnés », La Caricature,‎ 28 avril 1831 (lire en ligne).
Kerr 2000, p. 43.
Kerr 2000, p. 44.
Childs 1992, p. 33.
Childs 1992, p. 27.
Loÿs Delteil, Le peintre graveur illustré (XIX^e et XX^e siècles), t. 20, Paris, 1920 (lire en ligne), NP.
Cuno 1985, p. 214.
Childs 1992, p. 32.
Childs 1992, p. 26.
Charles Philipon, « 16^e, 17^e et 18^e saisies pratiquées chez M. Aubert », La Caricature,‎ 29 décembre 1831 (lire en ligne).
« Chronique », Gazette des tribunaux,‎ 23 février 1832 (lire en ligne [PDF]).
Childs 1992, p. 35.
Childs 1992, p. 34.
Le Men 1984, p. 92-93.
Ernst Gombrich (trad. Guy Durand), L'Art et l'Illusion, Paris, Gallimard, 1971, p. 425.
Charles Philipon, « Invasion de la poire et mesures tendantes à réprimer icelles », La caricature,‎ 8 novembre 1832 (lire en ligne).
Erre 2011, p. 13.
Petrey 1991, p. 57.
Petrey 1991, p. 58.
Petrey 1991, p. 58-59.
Frances Trollope (trad. Jean Cohen), Paris et les Parisiens en 1835, t. 1, Paris, H. Fournier, 1856 (lire en ligne), p. 279-280.
Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, p. 999-1000.
Bertrand Tillier, « La caricature : une esthétique comique de l’altération, entre imitation et déformation », dans Alain Vaillant, Esthétique du rire, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012 (DOI 10.4000/books.pupo.2327).
(en) Ainslie Armstrong Mclees, « Baudelaire's "Une charogne" : Caricature and the Birth of Modern Art », Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, vol. 21, n^o 4,‎ 1988 (JSTOR 24780421).
Erre 2011, p. 14.
Erre 2011, p. 14-15.
Erre 2011, p. 38-39.
Pierre-Jean de Béranger, Œuvres complètes, t. 2, Paris, H. Fournier, 1839 (lire en ligne), p. 1-4.
François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, t. 5, Paris, Garnier, 1910 (lire en ligne), p. 452.
Clément et Régnier 1994, p. 78.
« Récompense honnête aux électeurs obéissans », sur Paris Musées.
« Réponse du Roi à l'adresse de la ville de Gaillac (Tarn) », Journal des débats,‎ 1^er février 1831 (lire en ligne).
Alphonse Pépin, De l'opposition en 1831, t. 6, Paris, A. Barbier, 1832 (lire en ligne), p. 9.
Kerr 2000, p. 70.
Erre 2011, p. 51.
Erre 2011, p. 60.
Erre 2011, p. 63.
Cuno 1985, p. 208.
« Dessin », Le Charivari,‎ 31 août 1833 (lire en ligne).
« Dessin », Le Charivari,‎ 31 août 1833 (lire en ligne).
« Les favoris de la poire », sur Paris Musées.
Cuno 1985, p. 209.
« Planches », La Caricature,‎ 4 juillet 1833 (lire en ligne).
Jo Burr Margadant, « Les représentations de la reine Marie-Amélie dans une monarchie « bourgeoise » », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 36,‎ 2008 (DOI 10.4000/rh19.2632).
« La Poire et ses pépins », sur Paris Musées.
« Planches », La Caricature,‎ 4 juillet 1833 (lire en ligne).
Jo Burr Margadant, « Les représentations de la reine Marie-Amélie dans une monarchie « bourgeoise » », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 36,‎ 2008 (DOI 10.4000/rh19.2632).
« La Poire et ses pépins », sur Paris Musées.
« Planches », La Caricature,‎ 19 juillet 1832 (lire en ligne).
Cuno 1985, p. 207.
Cuno 1985, p. 210.
Erre 2011, p. 78.
Un siècle d'histoire de France par l'estampe, 1770-1871 : Collection de Vinck, inventaire analytique, Paris, Bibliothèque nationale, 1979, p. 335.
Pascal Dupuy, « « Le trône adoré de l’impudeur » : cul et caricatures en Grande-Bretagne au XVIII^e siècle », Annales historiques de la Révolution française, n^o 361,‎ 2010 (DOI 10.4000/ahrf.11721).
Johnson 2018, p. 90.
Cuno 1985, p. 213.
Weisberg 1993.
Johnson 2018, p. 105.
« Planches », La Caricature,‎ 8 mars 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 8 mars 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 26 avril 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 26 avril 1832 (lire en ligne).
Thomas Bouchet, Noms d'oiseaux : L'insulte en politique de la Restauration à nos jours, Paris, Stock, 2010, p. 19.
A. Mautouchet, « À propos de la girafe », Bulletin de la société archéologique, historique et artistique Le Vieux papier, pour l'étude de la vie et des mœurs d'autrefois, vol. 7, n^o 37,‎ 1936 (lire en ligne).
Bertrand Tillier, « Fabrice Erre, Le règne de la poire, Caricatures de l'esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours », Revue d'histoire moderner et contemporaine, vol. 58, n^o 4,‎ 2011 (Fabrice Erre, Le règne de la poire, Caricatures de l'esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours).
Cuno 1984, p. 155.
Alain Vaillant, « Pornographie ou obscénité ? », Romantisme, n^o 167,‎ 2015 (lire en ligne).
« Chambre des députés : Présidence de M. Dupin: Séance du mardi 4 août », Le Moniteur universel,‎ 5 août 1835 (lire en ligne).
Blum 1920, p. 261.
Le Men 2004, p. 57.
Erre 2011, p. 133-134.
Cuno 1984.
Cuno 1985, ch. 5.
Emmanuel Fureix, « Un maréchal apothicaire, ou les dessous de l’extrême centre », Parlement[s], Revue d'histoire politique, n^o 31,‎ 2020 (lire en ligne).
Cuno 1985, p. 225.
Clément et Régnier 1994, p. 136.
(en) Henry Miller, Politics personified: Portraiture, caricature and visual culture in Britain, c.1830–80, Manchester, Manchester University Press, 2016 (lire en ligne), p. 64.
(en) Ian Haywood, Romanticism and Caricature, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 188.
Cuno 1985, p. 225-226.
Pauliac 2008.
A.- A. Boullée, Biographies contemporaines, t. 2, Paris, A. Vaton, 1863 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 23 février 1832 (lire en ligne).
Cuno 1985, p. 226.
.Cuno 1985, p. 232 — Le terme employé par Cuno est screwed.
« Planches », La Caricature,‎ 7 février 1833 (lire en ligne).
« Dessin », Le Charivari,‎ 12 mai 1833 (lire en ligne).
Nesci 2018.
(en) Joan B. Landes, Visualizing the nation : gender, representation, and revolution in eighteenth-century France, Ithaca, Cornell University Press, 2001, p. 143.
« Planches », La Caricature,‎ 27 juin 1833 (lire en ligne).
Cuno 1985, p. 235.
Cuno 1985, p. 236.
Cuno 1985, p. 238.
« Planches », La Caricature,‎ 18 avril 1832 (lire en ligne).
Nesci 2017, p. 427-428.
Hervé 2020.
Cuno 1985, p. 242-243.
« Planches », La Caricature,‎ 10 mai 1832 (lire en ligne).
Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 7 juin 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 6 août 1832 (lire en ligne).
Margadant 1999, p. 1473.
Eugène Morisseau, « Les faux dieux de l'Olympe », La caricature,‎ 27 septembre 1832 (lire en ligne).
« Deuxième dessin de L'Association à 1 Fr. par mois », La Caricature,‎ 4 octobre 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 18 octobre 1832 (lire en ligne).
Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 1^er novembre 1832 (lire en ligne).
Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 15 novembre 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 20 décembre 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 27 décembre 1832 (lire en ligne).
« De la salubrité publique, à propos des poires. », La Caricature,‎ 20 septembre 1832 (lire en ligne).
« Invasion de la poire et mesures tendant à réprimer icelle », La Caricature,‎ 8 novembre 1832 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 24 janvier 1833 (lire en ligne).
Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 28 février 1833 (lire en ligne).
« Cérémonie des cendres politiques. (Suite) », sur Paris Musées.
« Planches », La Caricature,‎ 14 mars 1833 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 2 mai 1833 (lire en ligne).
Fabrice Erre, « Les discours politiques de la presse satirique. Étude des réactions à l’« attentat horrible » du 19 novembre 1832 », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 29,‎ 2004 (DOI 10.4000/rh19.694).
« Onzième dessin de l'Association », La Caricature,‎ 11 juillet 1833 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 19 septembre 1833 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 17 octobre 1833 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 7 novembre 1833 (lire en ligne).
« ... empressées », sur Paris Musées.
« Planches », La Caricature,‎ 13 décembre 1833 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 27 décembre 1833 (lire en ligne).
Anne Renonciat, J. J. Grandville, Courbevoie, A.C.R. Édition-Vilo, 1985, p. 87.
« Planches », La Caricature,‎ 9 janvier 1834 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 30 janvier 1834 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 6 mars 1834 (lire en ligne).
« Imitation libre d’un tableau de Mr. Horace Vernet, représentant le massacre des Janissaires », sur Paris Musées.
« Planches », La Caricature,‎ 3 octobre 1834 (lire en ligne).
« Dessin », Le Charivari,‎ 4 novembre 1834 (lire en ligne).
« Planches », La Caricature,‎ 13 novembre 1834 (lire en ligne).

Bibliographie

Bibliographie exploitée

André Blum, « La Caricature politique en France sous la monarchie de Juillet », Gazette des Beaux-Arts, vol. 16, n^o 703,‎ 1920.
Léopold Carteret, Le Trésor du bibliophile : Époque romantique 1801-1875, Paris, Léopold Carteret, 1927.
(en) Elizabeth Childs, « Big Trouble: Daumier, Gargantua, and the Censorship of Political Caricature », Art Journal, vol. 51, n^o 1,‎ 1992 (JSTOR 777251).
Jean-Paul Clément et Philippe Régnier, Caricatures politiques, 1829-1848 : De l'éteignoir à la poire, Châtenay-Malabry, Maison de Chateaubriand, 1994.
(en) James Cuno, « Charles Philipon and "La Poire": Politics ans Pornography in Emblematic Satire, 1830-1835 », Proceedings of The Consortium on Revolutionary Europe, vol. 13,‎ 1984.
(en) James Cuno, Charles Philipon and La Maison Aubert : The Business, Politics, and Public of Caricature in Paris, 1820-1840 (thèse de doctorat), Cambridge, Harvard University, 1985.
Fabrice Erre, Le Règne de la poire : Caricatures de l'esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours, Paris, Champvallon, 2011.
Sarah Hervé, « Batailles de symboles : la caricature comme arme », Textimage, n^o 12,‎ 2020 (lire en ligne).
(en) Dorothy Johnson, « Food for Thought : Consuming and Digesting as Political Metaphor in French Satirical Prints », dans Manon Mathias et Alison M. Moore, Gut Feeling and Digestive Health in Nineteenth-Century Literature, History and Culture, Londres, Palgrave Macmillan, 2018 (DOI 10.1007/978-3-030-01857-3_5).
(en) David S. Kerr, Caricature and French Political Culture 1830-1848 : Charles Philipon and the Illustrated Press, Oxford, Clarendon Press, 2000.
Ségolène Le Men, « Calligraphie, calligramme, caricature », Langages, vol. 19, n^o 75,‎ 1984 (DOI 10.3406/lgge.1984.1184).
Ségolène Le Men, « Gravures, caricatures et images cachées : La genèse du signe du roi en Poire », Genesis (Manuscrits-Recherche-Invention), n^o 24,‎ 2004 (DOI 10.3406/item.2004.1314).
(en) Jo Burr Margadant, « Gender, Vice, and the Political Imaginary in Postrevolutionary France : Reinterpreting the Failure of the July Monarchy, 1830-1848 », The American Historical Review, vol. 104, n^o 5,‎ 1999 (JSTOR 2649346).
(en) Elizabeth Menon, The Complete Mayeux : Use and Abuse of a French Icon, Berne, Peter Lang, 1998.
Catherine Nesci, « Fragments d’un discours séditieux : Satire politique et iconoclasme sous la monarchie de Juillet », dans Christophe Martin, Raconter d’autres partages ». Littérature, anthropologie et histoire culturelle : Mélanges offerts à Nicole Jacques-Lefèvre, Lyon, ENS Éditions, 2017 (DOI 10.4000/books.enseditions.8329).
Catherine Nesci, « Françoise Désirée-Liberté : la politique du genre dans la caricature et l’illustration (1780-1848) », Romantisme, n^o 179,‎ 2018 (lire en ligne).
Sophie Pauliac, « Le Cauchemar de Daumier (1832) », Cahiers Daumier, n^o 1,‎ 2008 (lire en ligne).
(en) Sandy Petrey, « Pears in History », Representations, n^o 35,‎ 1991 (DOI 10.2307/2928716).
(en) Sandy Petrey, In the Court of the Pear King : French Culture and the Rise of Realism, Ithaca, Cornell University Press, 2005.
Nathalie Preiss, « De « pouff » à « pschitt » ! — de la blague et de la caricature politique sous la monarchie de juillet et après... », Romantisme, n^o 116,‎ 2002 (DOI 10.3406/roman.2002.1104).
(en) Gabriel Weisberg, « In Deep Shit : The Coded Images of Traviès in the July Monarchy », Art Journal, vol. 52, n^o 3,‎ 1993 (JSTOR 777366).

Bibliographie à exploiter

Ada Ackerman, « Les Métamorphoses de la poire : Les poires de Philipon croquées par Eisenstein », dans L’art de la caricature, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2011 (DOI 10.4000/books.pupo.2240).
Laurent Baridon, « La Carte vivante du Restaurateur de Grandville : les appétits d’une période de crise », dans La cuisine de l’œuvre au XIX^e siècle : Regards d’artistes et d’écrivains, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2013 (DOI 10.4000/books.pus.2849).
(en) James Cuno, « Charles Philipon, La Maison Aubert, and the Business of Caricature in Paris, 1829-41 », Art Journal, vol. 43, n^o 4,‎ 1983 (JSTOR 776732).
(en) James Cuno, « Review: In the Court of the Pear King: French Culture and the Rise of Realism by Sandy Petrey », The Journal of Modern History, vol. 79, n^o 3,‎ 2007 (DOI 10.1086/523233).
(en) Laurinda S. Dixon, « Some Penetrating Insights : The Imagery of Enemas in Art », Art Journal, vol. 52, n^o 3,‎ 1993 (JSTOR 777365).
(de) Klaus Döhmer, « Louis-Philippe als Birne », Pantheon, vol. 38,‎ juillet 1980.
Annie Duprat, « Le roi a été chassé à Rambouillet », Sociétés et Représentations, n^o 12,‎ 2001 (lire en ligne).
(en) Vera Faßhauer, « Unharmonious Images Conceived by Troubled Minds : Graphic and Literary Caricatures in Heinrich Heine’s French Affairs and French Painters », Interfaces, n^o 42,‎ 2019 (DOI 10.4000/interfaces.789).
(en) Robert J. Goldstein, Censorship of Political Caricature in Nineteenth-century France, Kent, Kent State University Press, 1989.
John Grand-Carteret, Les Mœurs et la Caricature en France, Paris, La Librairie illustrée, 1888.
Martial Guédron, « Physiognomonie de l’Autre : Des caricatures de la nature àla ségrégation sociale », Études françaises, vol. 49, n^o 3,‎ 2013 (DOI 10.7202/1021200ar).
Martial Guédron, « L'ombre révélatrice. Caricature, personnification, allégorie », Romantisme, n^o 152,‎ 2011 (lire en ligne).
Martial Guédron, « Physiognomonie du ventre : La ploutocratie juste-milieu », dans Bertrand Marquer, Allégories de l’estomac au XIX^e siècle : Littérature, art, philosophie, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2020 (DOI 10.4000/books.pus.23973, lire en ligne).
(en) Michele Hannoosh, Baudelaire and Caricature : From the Comic to an Art of Modernity, University Park, Pennsylvania State University Press, 1992.
(en) Elise K. Kenney et John M. Merriman, The Pear : French Graphic Arts in the Golden Age of Caricature, South Hadley, Mount Holyoke College Art Museum, 1991.
(en) Jules Janick, « The Pear in History, Literature, Popular Culture, and Art », Acta Horticulturae, n^o 596,‎ 2002 (DOI 10.17660/ActaHortic.2002.596.1).
Ségolène Le Men, « Ma Muse, Ta Muse s'amuse … Philipon et l'association mensuelle 1832-1834 », Cahiers de l'Institut d'histoire de la presse et de l'opinion, n^o 7,‎ 1983.
Ségolène Le Men, « Le Roi-Poire et le charivari-monstre », dans Sophie Harent et Martial Guédron, Rire avec les monstres : Caricature, Étrangeté et Fantasmagorie, Trouville-sur-mer, Illustria - Librairie des musées, 2010.
Raimund Rütten, « L’opposition républicaine et la censure », dans Philippe Régnier, Raimund Rütten et Ruth Jung, La Caricature entre République et censure : L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 1996 (DOI 10.4000/books.pul.7880).
(en) Aaron Sheon, « The Discovery of Graffiti », Art Journal, vol. 36, n^o 1,‎ 1976 (JSTOR 776110).
(en) Richard Terdiman, Discourse/Counter-Discourse : The Theory and Practice of Symbolic Resistance in Nineteenth-Century France, Ithaca, Cornell University Press, 2018.

Portail des arts
Portail de l’humour
Portail de la politique française
Portail de la monarchie de Juillet
Portail des années 1830

Cet article est issu de Wikipedia. Le texte est sous licence Creative Commons - Attribution - Partage dans les Mêmes. Des conditions supplémentaires peuvent s'appliquer aux fichiers multimédias.

[8] Fabrice Erre évoque à cet égard l'absence d'occurrence de « poire » dans le Dictionnaire grammatical du mauvais langage ou Recueil des expressions et des phrases vicieuses usitées en France et notamment à Lyon d'Étienne Platt (1805) ; le Dictionnaire critique et raisonné du langage vicieux ou réputé vicieux de L. Platt (1835) ; et le Dictionnaire érotique moderne d'Alfred Delvau (1853)[7]. Il en va de même du Dictionnaire du bas-langage ou des Manières de parler usitées parmi le peuple (1809) ; du Dictionnaire d'argot, ou Guide des gens du monde (1827) ; et du Nouveau dictionnaire d’argot de Bras-de-fer (1829). En revanche, des dictionnaires d'argot de la fin du XIX^e siècle donnent à « poire » le sens de « tête ». Tel est le cas du Dictionnaire d'argot moderne de Lucien Rigaud (1881) ; du Dictionnaire d'argot fin-de-siècle de Charles Virmaître (1894) ; ou du Dictionnaire d'argot de Gustave-Armand Rossignol (1901).

[insouciance-26] Tout comme les Bulles de savon, le Replâtrage donne une expression d'insouciance au visage du roi. Dans sa première correspondance de Paris pour la Gazette d'Augsbourg, en décembre 1831, Heinrich Heine estime que cette expression lui inspire une « horreur » quand il songe au caractère frauduleux (schwindelnde) de sa position, tout en supposant que sa nature (Gemüt) n'est pas aussi insouciante que son visage[24].

[33] Tout en estimant, de manière générale, que « Ce qui se joue avec la blague politique et qu'illustre la poire, c'est la perte des « deux corps du roi », de tout au-delà du pouvoir, de toute symbolique »[27], Nathalie Preiss considère que, à l'inverse de ce que Philipon prétend vouloir démontrer, le sens même de cette caricature est d'anéantir la distinction entre le corps symbolique et le corps physique, le roi perdant ainsi le « fondement sacré » de son pouvoir[30].

[38] Fenimore Cooper et William Makepeace Thackeray, présentant le procès de Philipon à des lecteurs anglo-saxons, ajoutent quelques détails de leur cru, le premier affirmant que le caricaturiste avait sculpté une poire au couteau pour les jurés[31] et le second inversant la séquence de passage du fruit au visage du roi[32], et veulent pour conséquence du caractère inspiré[33] de la démonstration de Philipon, qu'ils soulignent, un acquittement auquel il n'eut cependant pas droit. En France, Philibert Audebrand rapporte également qu'un « acquittement à l'unanimité » suivit la scène « drôlatique » des croquades[34].

[45] Voir par exemple 1830 et 1833 (août 1833) et Passé, présent, avenir (janvier 1834)[39]. Le traitement graphique du roi en poire dans la quatrième image est en outre repris sous la signature de Daumier dans une gravure sur bois publiée dans le Charivari en juillet 1834, Machine législatifère de la monarchie representative, ornée de ses trois pièces principales et de tous ses menus accessoires.

[55] L'expression est employée par Elizabeth Menon à propos du développement graphique du personnage de Mayeux, qui partage avec la poire une thématique physiognomoniste où des considérations morales sont tirées de caractéristiques physiques et pour laquelle Philipon avait en particulier montré son intérêt à l'occasion de la publication en 1829 du Lavater des Dames[49].

[57] James Cuno considère Philipon comme « un artiste qui, s'il manque d'un talent artistique original, fait preuve d'ambitions entrepreneuriales et se montre désireux et capable d'exploiter le marché prometteur des images lithographiques »[50].

[59] La lithographie a été publiée en trois parties, avant et après les « croquades » de Philipon à son procès. Le commentaire de cette dernière partie de la lithographie précise : « en examinant bien le personnage de Saint Henry nous paraît ressembler plus à une des poires séditieuses de Philipon qu'à une nécessité de pélerin[51]. »

[61] La lithographie a été publiée en trois parties, avant et après les « croquades » de Philipon à son procès. Le commentaire de cette dernière partie de la lithographie précise : « en examinant bien le personnage de Saint Henry nous paraît ressembler plus à une des poires séditieuses de Philipon qu'à une nécessité de pélerin[52]. »

[Etats-66] Loÿs Delteil relève que le premier état de Gargantua porte, en haut, au dessus du titre, « La Caricature (Journal » et en bas, à droite, « On s'abonne chez Aubert », alors que dans le deuxième état ces mentions ont disparu[58]

[69] Selon Loÿs Delteil, la date de dépôt légal est le 15 décembre 1831[58].

[77] Dans un mémoire adressé au roi pour faire appel de sa condamnation, Daumier présente Gargantua comme un « dessin inoffensif » et se présente obséquieusement comme le « très humble, très fidèle et très obéissant sujet » de Louis-Philippe[65], alors qu'il vient de publier dans La Caricature, en février 1832, la planche intitulée Très humbles, très soumis, très obéissants ... et surtout très voraces Sujets.

[104] La description de la planche précise : « Cet acrobate aux doigts crochus, que vous voyez chanceler sur la corde du pouvoir, n'est qu'une simple allégorie, une idée morale rendue matérielle, une innocente personnification du juste-milieu[91]. »

[106] La description de la planche précise : « Cet acrobate aux doigts crochus, que vous voyez chanceler sur la corde du pouvoir, n'est qu'une simple allégorie, une idée morale rendue matérielle, une innocente personnification du juste-milieu[92]. »

[108] La caricature joue sur la polysémie du terme « favoris » qui désigne aussi bien les côtelettes royales que deux de ses ministres, d'Argout et Barthe, dont la posture peut indiquer aussi bien qu'ils cajolent le roi ou qu'ils recherchent sa protection[93].

[113] Cette caricature, présentée comme « assez claire pour qu'il soit inutile de l'expliquer »[95], représente « une poire géante en train de pourrir, coupée en tranches pour révéler la famille royale blottie autour d’un trésor là où auraient dû se trouver les pépins »[96], à moins qu'il ne s'agisse des membres du gouvernement, considérés comme des profiteurs[97].

[117] Cette caricature, présentée comme « assez claire pour qu'il soit inutile de l'expliquer »[98], représente « une poire géante en train de pourrir, coupée en tranches pour révéler la famille royale blottie autour d’un trésor là où auraient dû se trouver les pépins »[99], à moins qu'il ne s'agisse des membres du gouvernement, considérés comme des profiteurs[100].

[119] Dans l'explication de cette planche, Philipon joue sur le sens du mot charge qui signifie le fardeau (que porte le peuple), mais aussi la caricature : « Voici un autre croquis au bas duquel nous n'avions pas besoin d'écrire un titre. Certes ! tout le monde, en le voyant, dira bien : Quelle mauvaise charge nous donne aujourd'hui la Caricature [101]! »

[127] Elle se retrouve notamment dans Le Ci devant Grand Couvert de Gargantua Moderne en Famille, une caricature anonyme de Louis XVI en Gargantua (1791)[107], Le Règne de vingt ans, une caricature anonyme de Louis XVIII en 1815, qui associe les thèmes de la gloutonnerie et de la défécation[108], ainsi que dans Origine de l'ordre de lys, une caricature anomyme en 1815 du comte d'Artois, le futur Charles X, qui exploite également l'idée de la création de médailles, ici l'ordre du Lys, par défécation[59].

[131] Le commentaire de la planche précise que les deux paillasses portent « une masse informe comme une vessie, une brioche, une poire, ou tout autre objet de pyramidale apparence », dont le public, « ayant remarqué la boue qui le couvrait, [...] pensa que ce devait être le Juste-Milieu »[111].

[133] Le commentaire de la planche précise que les deux paillasses portent « une masse informe comme une vessie, une brioche, une poire, ou tout autre objet de pyramidale apparence », dont le public, « ayant remarqué la boue qui le couvrait, [...] pensa que ce devait être le Juste-Milieu »[112].

[135] Le commentaire de la planche invite les épiciers, censés être le soutien par excellence du régime, à se prosterner devant la tinette surmontée d'une poire[113].

[137] Le commentaire de la planche invite les épiciers, censés être le soutien par excellence du régime, à se prosterner devant la tinette surmontée d'une poire[114].

[145] James Cuno choisit le terme de pornographie, qu'il justifie en considération des « connotations violentes et sexuelles » que comporte la métaphore graphique de la poire, telle qu'employée par les collaborateurs de La Caricature, qui, estime-t-il, « dérive de deux impulsions fondamentales et fondamentalement liées — sexuelle et agressive, obscène et tendancieuse »[118]. Alain Vaillant, en revanche, préfère parler, à propos de cette période, d'obscénité pour caractériser « (la représentation ouvertement provocatrice, à des fins artistiques, agressives ou contestataires, de la sexualité », réservant le terme de pornographie à « l’exploitation commerciale de la sexualité, sous d’autres formes que la prostitution elle-même »[119]. Dans son intervention du 4 août 1835 à la chambre des députés pour justifier le rétablissement de la censure, Jean-Charles Persil évoque la prolifération de « gravures obscènes, d'images qui font la honte des dessinateurs »[120]^,[121].

[155] La représentation d'un cauchemar politique à la manière de Füssli était à l'époque un trope de la caricature anglaise[129]^,[130]. Voir par exemple The Night Mare de George Cruikshank (1816) ou John Bull's Night Mare de Robert Seymour (c. 1828).

[163] De son côté, Daumier reprend le thème du cauchemar dans Chimère de l'imagination, une lithographie publiée dans La Caricature le 7 février 1833, montrant, selon son commentaire, comment « la lecture de La Caricature fait naître chez la future mère la crainte d'enfanter un monstre tel ceux caricaturés, tel Louis-Philippe représenté avec un corps en forme de poire coiffée d’un chapeau décoré de la cocarde tricolore et s’appuyant sur un parapluie »[137].

[165] Le commentaire de la caricature précise : « Ceci soit dit une fois pour toutes, la POIRE c'est l'ordre de choses, c'est le juste-milieu, c'est le système auquel nous devons la liberté, le bonheur [...] Autant vaut cette image-là qu'aucune autre ; car enfin il faut bien une image quelconque pour rendre visible une idée morale. Va donc pour la POIRE ! [...] Ce pauvre système, cette pauvre poire est bien malade ; la voilà sur le flanc à force d'excès, se mourant d'une indigestion budgétaire. Ses derniers moments sont terribles. Le fantôme de cette république imaginaire qu'elle a tant poursuivi de son vivant est venu s'asseoir sur sa poitrine, pour assister à son agonie[138]. »

[169] La poire est également associée au siège de Paris dans Attaque des forts détachés de Grandville, une lithographie publiée le 27 juin 1833 dans La Caricature et qui, se référant aux « commencements de forteresses que [...] la royauté mitoyenne fait élever tout autour de Paris » [...] caricature représente un fort en forme de poire où les journaux gouvernementaux sont assaillis par la presse d'opposition[141].

[173] La privation de masculinité et la suggestion de sodomie, présente selon Cuno dans la caricature de Traviès, sont encote plus manifestes dans Ecce Homo !, une lithographie d'Auguste Bouquet publiée dans La Caricature le 17 janvier 1833[144].

[1] Louis-Philippe, l'homme et le roi, Paris, Archives nationales, 1975, p. 132

[2] Petrey 2005, p. 1. — « The caricature of King Louis-Philippe as a pear is different from every other comic drawing of a man in power [...] Unlike other rulers, Louis-Philippe was so thoroughly identified with one particular graphic form, the pear, that every other comic figuration of him came to appear wrong [...] The pear stands alone. It was welded to its object; man and fruit became inseparable. »

[3] Petra Ten-Doesschate et Gabriel Weisberg, « Introduction », dans Petra Ten-Doesschate et Gabriel Weisberg, The popularization of images : visual culture under the July Monarchy, Princeton, Princeton University Press, 1994, p. 3. — « The mental image that most immediately comes to mind at a mention of the July Monarchy is "la poire", the pear, an image that originated as a shorthand caricature of the heavy-jowled face of the monarch Louis-Philippe, but ultimately became the emblem of the period, acquiring such dubious connotations as conservatism, mediocrity, narrow-mindedness, and lack of backboneand principle. »

[Erre9-4] Erre 2011, p. 9.

[5] (en) Edwin DeTurck Bechtel, Freedom of the press and l'Association mensuelle : Philipon versus Louis-Philippe, New York, The Grolier Club, 1952, p. 2.

[6] Erre 2011, p. 129.

[Erre_134-7] Erre 2011, p. 134.

[9] Dictionnaire historique de la langue française, t. 2, Paris, Le Robert, 1998, p. 2818.

[10] Marcel Schwob et Georges Guieysse, Étude sur l'argot français, Paris, Imprimerie nationale, 1889 (lire en ligne).

[11] Jean Taillardat, « Images et matrices métaphoriques », Bulletin de l'Association Guillaume Budé, n^o 36,‎ 1977 (DOI 10.3406/bude.1977.3550).

[12] (en) Nicola Cotton, « The Pun, the Pear and the Pursuit of Power in Paris : Caricatures of Louis-Philippe (1830–1835) », Nottingham French Studies, vol. 42, n^o 2,‎ 2003 (DOI 10.3366/nfs.2003-2.002).

[13] Erre 2011, p. 138.

[14] Anne Guérin et Marie-Christine Hervé, Goûts & saveurs baroques images des fruits et légumes en Occident, Bordeaux, Musée des Beaux-Arts, 2004, p. 168.

[15] Isabelle Beccia, « Vanités » [PDF], sur Musée des Beaux-Arts de Bordeaux.

[16] Guy de Tervarent, Attributs et symboles dans l'art profane : Dictionnaire d'un langage perdu (1450-1600), Genève, Droz, 1997, p. 368.

[17] Joseph-Henri-Marie Clément, La représentation de la Madone à travers les âges, Paris, Bloud, 1909 (lire en ligne), p. 31-34.

[18] Erre 2011, p. 136.

[19] Michel Pastoureau, « Bonum, malum, pomum. Une histoire symbolique de la pomme », Cahiers du léopard d'or, n^o 2,‎ 1993.

[20] Charles Philipon, « Les Bulles de savon », La Caricature,‎ 24 février 1831 (lire en ligne).

[21] Kerr 2000, p. 77.

[22] « Procès de La Caricature : Les Bulles de savon », La Caricature,‎ 26 mai 1831 (lire en ligne).

[23] Erre 2011, p. 74.

[24] Erre 2011, p. 75.

[Heine81-25] (de) Heinrich Heine, Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke, t. 12, Hambourg, Hoffmann und Campe, 1973 (lire en ligne), p. 81 — traduction partielle dans De la France (trad. Henri Julia), Paris, Michel Lévy Frères, 1873 (lire en ligne), p. 27-28.

[assise-27] « Cour d'assises : procès du n^o 35 de La Caricature, audience du 14 novembre 1831 », La Caricature,‎ 17 novembre 1831 (lire en ligne).

[28] Petrey 2005, p. 19.

[Preiss11-29] Preiss 2002, p. 11.

[30] Erre 2011, p. 70.

[31] Nesci 2017, p. 416.

[Preiss168-32] Nathalie Preiss, « Des entrées royales aux entrées caricaturales sous la monarchie de Juillet », dans Corinne et Éric Perrin-Saminadayar, Imaginaire et représentations des entrées royales au XIX^e siècle : Une sémiologie du pouvoir politique, Saint-Étienne, Université de Saint-Étienne, 2006 (lire en ligne), p. 167-168.

[Cooper-34] (en) Fenimore Cooper, A Residence in France : With an Excursion Up the Rhine, and a Second Visit to Switzerland, Londres, Richard Bentley, 1836 (lire en ligne), p. 62-63.

[Thackeray-35] (en) William Makepeace Thackeray, The Paris Sketch Book, Londres, John Macrone, 1840 (lire en ligne), p. 20-21.

[36] Kerr 2000, p. 84.

[37] Philibert Audebrand, Petits mémoires du XIX^e siècle, Paris, Calmann Lévy, 1892 (lire en ligne), p. 229.

[39] Charles Philipon, « Deux mots sur ma condamnation », La Caricature,‎ 24 novemre 1831 (lire en ligne).

[Erre170-40] Erre 2011, p. 170.

[41] Publicité dans La Caricature du 16 janvier 1834 [lire en ligne].

[LM54-42] Le Men 2004, p. 54.

[LM58-43] Le Men 2004, p. 58.

[44] Kerr 2000, p. 37.

[46] Kerr 2000, p. 54.

[47] « Lors du dernier procès », La Quotidienne,‎ 16 décembre 1831 (lire en ligne).

[48] « Planches », La Caricature,‎ 22 décembre 1831 (lire en ligne).

[Régnier122-49] Philippe Régnier, Raimund Rütten, Ruth Jung et Gerhard Schneider, L’imagerie satirique en France de 1830 à 1880 : Un discours de résistance ?, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2019 (DOI /10.4000/books.pul.7880), p. 122.

[50] « Planches », La Caricature,‎ 26 janvier 1832 (lire en ligne).

[Rosje-51] Carteret 1927, p. 125-127.

[52] Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du XIX^e siècle, t. 12, Paris, Administration du Grand dictionnaire universel, 1874, p. 1266.

[LM63-53] Le Men 2004, p. 63.

[54] Menon 1998, p. 83-84.

[56] Cuno 1985, p. 72.

[58] « Planches », La Caricature,‎ 1^er décembre 1831 (lire en ligne).

[60] « Planches », La Caricature,‎ 1^er décembre 1831 (lire en ligne).

[62] Charles Philipon, « Le gérant de la Caricature à ses abonnés », La Caricature,‎ 28 avril 1831 (lire en ligne).

[63] Kerr 2000, p. 43.

[64] Kerr 2000, p. 44.

[65] Childs 1992, p. 33.

[Childs27-67] Childs 1992, p. 27.

[Delteil34-68] Loÿs Delteil, Le peintre graveur illustré (XIX^e et XX^e siècles), t. 20, Paris, 1920 (lire en ligne), NP.

[Cuno214-70] Cuno 1985, p. 214.

[71] Childs 1992, p. 32.

[72] Childs 1992, p. 26.

[LC483-73] Charles Philipon, « 16^e, 17^e et 18^e saisies pratiquées chez M. Aubert », La Caricature,‎ 29 décembre 1831 (lire en ligne).

[74] « Chronique », Gazette des tribunaux,‎ 23 février 1832 (lire en ligne [PDF]).

[75] Childs 1992, p. 35.

[76] Childs 1992, p. 34.

[LM92-78] Le Men 1984, p. 92-93.

[79] Ernst Gombrich (trad. Guy Durand), L'Art et l'Illusion, Paris, Gallimard, 1971, p. 425.

[80] Charles Philipon, « Invasion de la poire et mesures tendantes à réprimer icelles », La caricature,‎ 8 novembre 1832 (lire en ligne).

[81] Erre 2011, p. 13.

[82] Petrey 1991, p. 57.

[83] Petrey 1991, p. 58.

[84] Petrey 1991, p. 58-59.

[85] Frances Trollope (trad. Jean Cohen), Paris et les Parisiens en 1835, t. 1, Paris, H. Fournier, 1856 (lire en ligne), p. 279-280.

[Baudelaire-86] Charles Baudelaire, « Quelques caricaturistes français », dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, coll. « La Pléiade », 1961, p. 999-1000.

[87] Bertrand Tillier, « La caricature : une esthétique comique de l’altération, entre imitation et déformation », dans Alain Vaillant, Esthétique du rire, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2012 (DOI 10.4000/books.pupo.2327).

[88] (en) Ainslie Armstrong Mclees, « Baudelaire's "Une charogne" : Caricature and the Birth of Modern Art », Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal, vol. 21, n^o 4,‎ 1988 (JSTOR 24780421).

[Erre14-89] Erre 2011, p. 14.

[90] Erre 2011, p. 14-15.

[91] Erre 2011, p. 38-39.

[92] Pierre-Jean de Béranger, Œuvres complètes, t. 2, Paris, H. Fournier, 1839 (lire en ligne), p. 1-4.

[93] François-René de Chateaubriand, Mémoires d'outre-tombe, t. 5, Paris, Garnier, 1910 (lire en ligne), p. 452.

[94] Clément et Régnier 1994, p. 78.

[95] « Récompense honnête aux électeurs obéissans », sur Paris Musées.

[96] « Réponse du Roi à l'adresse de la ville de Gaillac (Tarn) », Journal des débats,‎ 1^er février 1831 (lire en ligne).

[97] Alphonse Pépin, De l'opposition en 1831, t. 6, Paris, A. Barbier, 1832 (lire en ligne), p. 9.

[98] Kerr 2000, p. 70.

[99] Erre 2011, p. 51.

[100] Erre 2011, p. 60.

[101] Erre 2011, p. 63.

[102] Cuno 1985, p. 208.

[103] « Dessin », Le Charivari,‎ 31 août 1833 (lire en ligne).

[105] « Dessin », Le Charivari,‎ 31 août 1833 (lire en ligne).

[107] « Les favoris de la poire », sur Paris Musées.

[Cuno209-109] Cuno 1985, p. 209.

[110] « Planches », La Caricature,‎ 4 juillet 1833 (lire en ligne).

[111] Jo Burr Margadant, « Les représentations de la reine Marie-Amélie dans une monarchie « bourgeoise » », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 36,‎ 2008 (DOI 10.4000/rh19.2632).

[112] « La Poire et ses pépins », sur Paris Musées.

[114] « Planches », La Caricature,‎ 4 juillet 1833 (lire en ligne).

[115] Jo Burr Margadant, « Les représentations de la reine Marie-Amélie dans une monarchie « bourgeoise » », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 36,‎ 2008 (DOI 10.4000/rh19.2632).

[116] « La Poire et ses pépins », sur Paris Musées.

[c1907-118] « Planches », La Caricature,‎ 19 juillet 1832 (lire en ligne).

[120] Cuno 1985, p. 207.

[121] Cuno 1985, p. 210.

[122] Erre 2011, p. 78.

[123] Un siècle d'histoire de France par l'estampe, 1770-1871 : Collection de Vinck, inventaire analytique, Paris, Bibliothèque nationale, 1979, p. 335.

[124] Pascal Dupuy, « « Le trône adoré de l’impudeur » : cul et caricatures en Grande-Bretagne au XVIII^e siècle », Annales historiques de la Révolution française, n^o 361,‎ 2010 (DOI 10.4000/ahrf.11721).

[125] Johnson 2018, p. 90.

[126] Cuno 1985, p. 213.

[128] Weisberg 1993.

[129] Johnson 2018, p. 105.

[130] « Planches », La Caricature,‎ 8 mars 1832 (lire en ligne).

[132] « Planches », La Caricature,‎ 8 mars 1832 (lire en ligne).

[134] « Planches », La Caricature,‎ 26 avril 1832 (lire en ligne).

[136] « Planches », La Caricature,‎ 26 avril 1832 (lire en ligne).

[138] Thomas Bouchet, Noms d'oiseaux : L'insulte en politique de la Restauration à nos jours, Paris, Stock, 2010, p. 19.

[139] A. Mautouchet, « À propos de la girafe », Bulletin de la société archéologique, historique et artistique Le Vieux papier, pour l'étude de la vie et des mœurs d'autrefois, vol. 7, n^o 37,‎ 1936 (lire en ligne).

[140] Bertrand Tillier, « Fabrice Erre, Le règne de la poire, Caricatures de l'esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours », Revue d'histoire moderner et contemporaine, vol. 58, n^o 4,‎ 2011 (Fabrice Erre, Le règne de la poire, Caricatures de l'esprit bourgeois de Louis-Philippe à nos jours).

[141] Cuno 1984, p. 155.

[142] Alain Vaillant, « Pornographie ou obscénité ? », Romantisme, n^o 167,‎ 2015 (lire en ligne).

[143] « Chambre des députés : Présidence de M. Dupin: Séance du mardi 4 août », Le Moniteur universel,‎ 5 août 1835 (lire en ligne).

[144] Blum 1920, p. 261.

[146] Le Men 2004, p. 57.

[147] Erre 2011, p. 133-134.

[148] Cuno 1984.

[149] Cuno 1985, ch. 5.

[150] Emmanuel Fureix, « Un maréchal apothicaire, ou les dessous de l’extrême centre », Parlement[s], Revue d'histoire politique, n^o 31,‎ 2020 (lire en ligne).

[Cuno225-151] Cuno 1985, p. 225.

[152] Clément et Régnier 1994, p. 136.

[153] (en) Henry Miller, Politics personified: Portraiture, caricature and visual culture in Britain, c.1830–80, Manchester, Manchester University Press, 2016 (lire en ligne), p. 64.

[154] (en) Ian Haywood, Romanticism and Caricature, Cambridge, Cambridge University Press, 2013, p. 188.

[156] Cuno 1985, p. 225-226.

[Pauliac-157] Pauliac 2008.

[158] A.- A. Boullée, Biographies contemporaines, t. 2, Paris, A. Vaton, 1863 (lire en ligne).

[159] « Planches », La Caricature,‎ 23 février 1832 (lire en ligne).

[160] Cuno 1985, p. 226.

[Cuno232-161] .Cuno 1985, p. 232 — Le terme employé par Cuno est screwed.

[162] « Planches », La Caricature,‎ 7 février 1833 (lire en ligne).

[164] « Dessin », Le Charivari,‎ 12 mai 1833 (lire en ligne).

[166] Nesci 2018.

[167] (en) Joan B. Landes, Visualizing the nation : gender, representation, and revolution in eighteenth-century France, Ithaca, Cornell University Press, 2001, p. 143.

[168] « Planches », La Caricature,‎ 27 juin 1833 (lire en ligne).

[170] Cuno 1985, p. 235.

[171] Cuno 1985, p. 236.

[Cuno_238-172] Cuno 1985, p. 238.

[174] « Planches », La Caricature,‎ 18 avril 1832 (lire en ligne).

[175] Nesci 2017, p. 427-428.

[Hervé-176] Hervé 2020.

[177] Cuno 1985, p. 242-243.

[178] « Planches », La Caricature,‎ 10 mai 1832 (lire en ligne).

[c0706-179] Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 7 juin 1832 (lire en ligne).

[180] « Planches », La Caricature,‎ 6 août 1832 (lire en ligne).

[181] Margadant 1999, p. 1473.

[182] Eugène Morisseau, « Les faux dieux de l'Olympe », La caricature,‎ 27 septembre 1832 (lire en ligne).

[183] « Deuxième dessin de L'Association à 1 Fr. par mois », La Caricature,‎ 4 octobre 1832 (lire en ligne).

[184] « Planches », La Caricature,‎ 18 octobre 1832 (lire en ligne).

[185] Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 1^er novembre 1832 (lire en ligne).

[c1511-186] Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 15 novembre 1832 (lire en ligne).

[187] « Planches », La Caricature,‎ 20 décembre 1832 (lire en ligne).

[188] « Planches », La Caricature,‎ 27 décembre 1832 (lire en ligne).

[189] « De la salubrité publique, à propos des poires. », La Caricature,‎ 20 septembre 1832 (lire en ligne).

[190] « Invasion de la poire et mesures tendant à réprimer icelle », La Caricature,‎ 8 novembre 1832 (lire en ligne).

[191] « Planches », La Caricature,‎ 24 janvier 1833 (lire en ligne).

[192] Charles Philipon, « Planches », La Caricature,‎ 28 février 1833 (lire en ligne).

[193] « Cérémonie des cendres politiques. (Suite) », sur Paris Musées.

[194] « Planches », La Caricature,‎ 14 mars 1833 (lire en ligne).

[195] « Planches », La Caricature,‎ 2 mai 1833 (lire en ligne).

[196] Fabrice Erre, « Les discours politiques de la presse satirique. Étude des réactions à l’« attentat horrible » du 19 novembre 1832 », Revue d'histoire du XIX^e siècle, n^o 29,‎ 2004 (DOI 10.4000/rh19.694).

[197] « Onzième dessin de l'Association », La Caricature,‎ 11 juillet 1833 (lire en ligne).

[198] « Planches », La Caricature,‎ 19 septembre 1833 (lire en ligne).

[199] « Planches », La Caricature,‎ 17 octobre 1833 (lire en ligne).

[200] « Planches », La Caricature,‎ 7 novembre 1833 (lire en ligne).

[201] « ... empressées », sur Paris Musées.

[202] « Planches », La Caricature,‎ 13 décembre 1833 (lire en ligne).

[203] « Planches », La Caricature,‎ 27 décembre 1833 (lire en ligne).

[204] Anne Renonciat, J. J. Grandville, Courbevoie, A.C.R. Édition-Vilo, 1985, p. 87.

[c0901-205] « Planches », La Caricature,‎ 9 janvier 1834 (lire en ligne).

[206] « Planches », La Caricature,‎ 30 janvier 1834 (lire en ligne).

[207] « Planches », La Caricature,‎ 6 mars 1834 (lire en ligne).

[208] « Imitation libre d’un tableau de Mr. Horace Vernet, représentant le massacre des Janissaires », sur Paris Musées.

[209] « Planches », La Caricature,‎ 3 octobre 1834 (lire en ligne).

[210] « Dessin », Le Charivari,‎ 4 novembre 1834 (lire en ligne).

[211] « Planches », La Caricature,‎ 13 novembre 1834 (lire en ligne).