Art du Nouvel Empire égyptien

L'art du Nouvel Empire égyptien (vers 1580 – vers 1077) correspond aux règnes des XVIIIe, XIXe et XXe dynasties, le Nouvel Empire égyptien. Il atteint un apogée dans l'art de l'Égypte antique qu'il ne retrouvera plus ensuite. En effet, après cette longue période de rayonnement, la Troisième Période intermédiaire, puis la Basse époque n'auront plus les moyens de tels investissements dans les arts. Cette époque marque aussi une rupture nette après la Deuxième Période intermédiaire aux productions révélatrices de l'état d'une société bouleversée.

Figurine de femme nue (vers 1300 av. J.-C.)

C'est la grande période de l'architecture funéraire, après l'époque des pyramides de l'Ancien Empire. Dans la vallée des Rois, ces volumes architecturés sont creusés à flanc de montagne, et pour certains d'entre-eux, construits devant l'ouverture, comme le temple funéraire d'Hatchepsout et son tombeau à Deir-el-Bahari, légèrement au sud de la vallée des Rois, et adossé à la paroi rocheuse d'une montagne, qui fait office de pyramide, immense.

Le trésor de Toutânkhamon a révélé aux yeux éblouis du monde, un véritable flot d'or et de pierres, travaillé avec un art sidérant. De magnifiques objets, de marqueterie, de céramique, une accumulation de joyaux. Et le visage de ce jeune homme a conservé la perfection de la jeunesse. Une multitude de sculptures du Nouvel Empire ont cette qualité, d'un naturalisme étonnant. Par contre, à l'époque du pharaon Amenhotep IV - Akhenaton, ce sont des corps étrangement redessinés qui nous paraissent invraisemblables. Tous ces portraits, tous ces corps méritent que l'on s'interroge sur leur degré de rapport au réel, précisément, scientifiquement. Le célèbre portrait de Néfertiti, l'épouse d'Amenhotep IV, n'est pas le seul à poser problème. Mais la recherche scientifique s'appuyant sur des collections aujourd'hui bien répertoriées, permet d'avancer des hypothèses de plus en plus finement étayées.

L'art du bas-relief, et des autres formes de relief, les peintures murales ou sur les objets, conservent une image plus typiquement « égyptienne », avec ses effets de rabattement typiques, comme l'œil de face et le visage de profil. Les solutions qui ignorent notre perspective sont d'ailleurs d'une incroyable richesse à cette époque. Mais cette période révèle aussi des surprises. La Chambre mortuaire de Thoutmôsis III dans la vallée des Rois ne renvoie à rien de connu. Ce sont des dessins où tout un peuple s'active, tracé d'un geste parfaitement maîtrisé, mais sans aucune indication de volume. Et puis ce sont aussi des multitudes de petits dessins, sur éclats de pierre calcaire, parfois des fragments de poterie, les « ostraca ». Comme sur des pages arrachées à un carnet de croquis, le dessinateur égyptien y a multiplié les essais, les croquis, les esquisses qui semblent parfois saisies sur le vif. On y rencontre aussi ce qui nous paraît être des illustrations pour des contes ou des fables amusantes. Elles se trouvent aussi sur des papyrus, toutes aussi comiques, mais tout aussi énigmatiques.

Présentation. L'architecture du Nouvel Empire

Vers la fin de la deuxième période intermédiaire (vers 1650-1550), les dirigeants thébains (la 17e dynastie) ont commencé à chasser du Delta les rois Hyksos (la XVe dynastie). Ainsi Ahmôsis Ier, a réuni à nouveau l'Égypte, inaugurant le Nouvel Empire - la troisième grande ère de la culture égyptienne. Les successeurs d'Ahmose de la 18e dynastie ont mené des campagnes militaires qui ont étendu l'influence de l'Égypte au Proche-Orient et établi le contrôle égyptien sur toute la Nubie, jusqu'à la quatrième cataracte. En conséquence, les pharaons du Nouvel Empire possédaient une richesse inimaginable, dont ils offraient une grande partie à leurs dieux, en particulier à Amon-Rê, dont le temple culte de Karnak (l'antique Thèbes, la moderne Louxor, en Haute-Égypte) a été agrandi par des générations successives de dirigeants égyptiens et rempli de statues votives commandées par les rois et les courtisans.

Bien que les dirigeants de la 19e dynastie aient établi une capitale administrative près de leur résidence, dans le Delta, Thèbes est restée un centre culturel et religieux. Les pharaons ont construit leurs temples funéraires ici et ont été enterrés dans d'énormes tombes taillées dans la roche. Elles ont été décorées de peintures ou de reliefs peints illustrant des textes religieux concernant la vie après la mort. Une ville, Deir el-Medineh, a été fondée à l'ouest de Thèbes pour les artistes qui réalisaient toutes ces tombes. Sur ce site, ils ont laissé une mine d'informations sur ce que pouvait être la vie dans une ancienne communauté égyptienne d'artisans, parfois de très haut niveau, et d'ouvriers plus ou moins spécialisés[1].

Connu spécialement pour l'architecture monumentale et la statuaire en l'honneur des dieux et des pharaons, le Nouvel Empire, une période de près de 500 ans de stabilité politique et de prospérité économique, a également produit une abondance de chefs-d'œuvre artistiques créés pour être utilisés par des individus de statut non royal, des sculptures restées à l'état de modèles dans le village des artisans de Deir el-Medineh, des objets d'art surprenants ainsi que des dessins ébauchés sur des éclats de pierre ou de vases brisés (les ostraca), des dessins rapides comme des photographies.

La Vallée des Rois. Thèbes Ouest.
La Vallée des Rois.

Les tombes royales étaient des installations somptueuses, avec de grands temples commémoratifs situés en marge du désert et dédiés au souverain décédé et au dieu Amon. L'enterrement proprement dit avait lieu dans de profondes chambres souterraines de la Vallée des Rois, où le seul symbole extérieur de la royauté était la « pyramide » naturelle qui couronne la montagne, juste au-dessus de la célèbre Vallée. Ces tombes, remplies de richesses, comme on le voit dans la tombe semi-intacte de Toutânkhamon (1335–1325 avant notre ère), témoignent de la richesse des rois égyptiens et des splendides compétences de leurs artistes et artisans[2].

D'autre part, cette période voit l'extension de nombreux temples. Karnak existait en tant que site religieux avant la XVIIIe dynastie[3]. Hatchepsout a fait construire la Chapelle rouge vers la fin de la première moitié de la XVIIIe dynastie. Dans la même enceinte, l'Akhmenou ou « La salle des fêtes » de Thoutmôsis III ( mi-XVIIIe dynastie) a conservé une partie de son décor peint, avec un plafond couvert de petites étoiles sur fond bleu. Datant essentiellement de la XIXe dynastie, la grande salle hypostyle de l'enceinte d'Amon-Rê (ou « domaine » d'Amon-Rê), de Séthi Ier, conserve, entre autres, cent trente-quatre colonnes dont la plupart ont gardé leur décor, en relief. À l'époque de Séthi Ier, c'était un ensemble colossal et d'une très grande richesse, alimenté, en grande partie par ses propriétés foncières et par des dons de la couronne jusque sous Aménophis III[4].

Sous le règne des Thoutmôsis, cet état fort octroya des richesses inestimables au clergé d'Amon déjà extrêmement riche. Les réalisations architecturales et artistiques ont été, alors, considérables, comme en témoigne l'ensemble de Karnak. Ceci n'est pas sans signification pour la suite, où les souverains suivants s'écartèrent progressivement de ce clergé devenu comme un état dans l'état, au point de s'en séparer frontalement sous Amenhotep IV et avec de nouvelles formes d'art, totalement différentes des traditions. Enfin, au-delà, les ramessides décidèrent de déplacer leur capitale dans le delta, Pi-Ramsès, en partie pour s'éclater, lui aussi, de ce clergé jugé dangereux, lors la reprise en main destructrice sous Touthankamon et Horemheb. Le clergé thébain prit finalement le pouvoir pendant la Troisième Période intermédiaire.

XVIIIe dynastie jusqu'au règne d'Aménophis III (v. 1550-1353)

Art funéraire

La reine Hatchepsout et son successeur Thoutmosis III entreprennent les grands chantiers de la région de Thèbes, en Haute-Égypte. Il s'agit souvent de véritables prouesses. Ainsi la nef centrale de la grande salle hypostyle du temple d'Amon à Karak est constitué de deux rangées de six colonnes de 22,4 m de haut et de 3,5 m de diamètre. Le but obtenu, c'est une puissante sensation à la fois d'écrasement, où l'individu est dominé par une forêt dense de futs colossaux, mais aussi par une aspiration du regard vers le haut, d'où provient la lumière qui éclaire les chapiteaux en forme de fleur de papyrus.

Au lieu de faire élever des pyramides, ces souverains font creuser leurs tombes au fond d'une étroite vallée, totalement désertique, la Vallée des Rois, sur la rive gauche du Nil, à la hauteur de Thèbes. Les tombeaux de la vallée des Rois sont identifiés suivant une convention, un sigle KV pour « King Valley » ou WV pour « West Valley », suivi d'un numéro.

Cette suite de bâtiments et de tombes creusées dans la roche, travaux qui seront poursuivis ensuite, feront de Thèbes l'un des ensembles architecturaux les plus célèbres d'Égypte : le sanctuaire d'Amon à Karnak (peut-être fondé par Sésostris III, repensé par Hatchepsout et réalisé ensuite) et les temples funéraires de la rives gauche du Nil, les « temples de millions d'années » dont il reste guère que celui d'Hatchepsout à Deir-el-Bahari[5]. Le temple funéraire d'Hatchepsout a été placé, volontairement, à proximité immédiate de celui de Montouhotep II, souverain de la XIe dynastie qui a réuni l’Égypte au Moyen Empire, afin de ré-affirmer la continuité de la monarchie et la fluidité du commerce sur l'ensemble de la vallée du Nil depuis la deuxième cataracte.

Dans leurs images, sur les parois de ces tombes, peintres et sculpteurs abandonnent peu à peu les scènes de la vie quotidienne pour décrire une vie essentiellement religieuse. Ces images vont se multiplier sous les Ramsès. Une tombe du maire de Thèbes et intendant, Sennefer, se distingue par l'originalité unique et la qualité de son décor : le plafond en est couvert d'une immense treille chargée de grappes et raisins, toutes les parois sont ornées de scènes aux couleurs vives[6]. Ce type de très haut dignitaire est capable de faire que l'on réalise des images sculptées de son propre couple, sur le modèle du couple royal, ou du roi et sa mère (Thoutmosis IV et sa mère, Le Caire).

L'image des relations internationales

La reine Hatchepsout tiendra à laisser, dans le temple du gigantesque complexe funéraire qu'elle se fait construire, l'image du rétablissement du commerce avec les autres pays d'Afrique, plus au Sud. Le transport des arbres à encens dans des paniers depuis le pays de Pount est le premier signe de restauration de ces relations pacifiques avec le reste de l'Afrique, au Nouvel Empire[7]. L'expédition au pays de Pount frappe encore par l'attention au détail exotique observé, et sa transcription dans le bas-relief, avec des effets multiples pour la représentation de l'espace propre à l'Égypte, des habitations nubiennes, des poissons, des oiseaux, du palmier dattier et de l'arbre à myrrhe.

  • Transport des arbres à encens. Bas-relief de l’expédition au pays de Pount. Temple funéraire d'Hatchepsout
    Deir el-Bahari
  • Bas-relief de l'expédition au pays de Pount : habitat, faune et flore du pays.
    Deir el-Bahari

La décoration des temples reflète l'esprit belliqueux des souverains de cette période. Nombreuses sont les scènes de massacres des ennemis comme celle représentant Thoutmosis III, en vainqueur, sur un pylône du temple de Karnak. Les vaincus et les étrangers se distinguent par une image qui leur est propre : très souvent vus de face, alors que l'égyptien est toujours représenté de profil, ils portent souvent la barbe alors que celle-ci est très rare en Égypte[8]. Quant au vainqueur il est représenté par convention en pleine action, jambes largement écartées, tendues, le corps porté vers l'avant, souriant.

L'image de l'élite

Hatchepsout et Thoutmosis III ont laissé d'eux une série de portraits royaux, sculptés, où ils apparaissent d'une beauté idéale, très jeunes, sans l'ombre d'une marque de l'âge. Les portraits de l'Ancien Empire n'hésitaient pas à présenter le souverain dans la force de la maturité (Khéphren, Mykérinos). Au cours du Moyen Empire, un souverain comme Sésostris III a laissé de nombreux portraits, contrastés, ceux d'un homme jeune et énergique, ou bien d'un homme assez âgé, digne et autoritaire, dans la puissante héritée avec l'âge[9]. Toutes les images du roi Thoutmosis III, qui a régné apparemment 54 ans, ne montrent aucune marque du temps sur son corps. Dans la statue du musée de Louxor, la perfection du modelé du corps atteint une forme de « grâce efféminée ». La matière choisie, le grauwacke, permettant un modelé très doux[10]. De toute évidence, l'artiste crée des variations sur un prototype du souverain jeune, quel que soit l'âge du prince au moment de la commande.

Si l'usage, pour les dames de l'élite, était de porter une perruque, sa forme a pu être soumise à une « mode » qui accompagnait des variations dans les représentations sociales du corps féminin. Ainsi, la perruque enveloppante avec Aménophis II, prit un aspect plus arrondi avec son successeur, tandis qu'une robe plus longue soulignait les courbes du corps féminin. La célèbre statuette dite « de Néfertiti » révèle des courbes typiques de la famille royale sous Amenhotep IV, avec un drapé moulant et quasi transparent qui montre néanmoins la permanence du vêtement que portait dame Thouy, environ 150 ans plus tôt.

Dessin, peinture et bas-relief

C'est l'apogée de l'art du dessin : les centaines de tombes, en particulier celles qui se trouvent sur la rive occidentale de Thèbes, dans la Vallée des Rois[13].
Dans le tombeau de Thoutmosis III, la chambre mortuaire, dont le plan rectangulaire aux angles fortement arrondis reprend la forme d'un cartouche, offre, le long des parois, le fac-similé d'un papyrus déroulé du Livre de l'Amdouat, aux angles arrondis, lui aussi. Le style employé pour le dessin est entièrement linéaire et schématique. Ce qui amène à des solutions singulières, comme pour la représentation du roi, seulement reconnaissable à l'uraeus et au texte « Menkeperrê tête sa mère Isis » ; en effet le roi renouvelle les forces de son éternelle jeunesse dans cet acte où il s'abreuve au sein, tout en s'agrippant au bras de la déesse, incarnée sous la forme du sycomore.

  • Livre de l'Amdouat (mural). Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
  • La Douât. Livre de l'Amdouat. Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
  • Dessins schématisés de la chambre mortuaire de Thoutmosis III
  • « Isis-colline » protégeant la crypte de Sokaris. Chambre mortuaire de Thoutmôsis III. KV34
  • Sokaris, Tombe de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
  • Seth. Tombe de Thoutmôsis III. KV34 Vallée des Rois
  • « Isis-arbre » dispensant son lait d'immortalité à Thoutmôsis III. Pilier de la tombe

Ce tombeau de Thoutmosis III illustre parfaitement la maîtrise de l'élite des scribes, qui tracent d'un geste sûr directement sur le mur comme sur un papyrus. Le décor a été programmé pour être réalisé avec cette seule technique. Mais lorsque l'on décide de faire appel à d'autres moyens, qu'il s'agisse de peinture, réalisée par des coloristes, ou s'il s'agit de bas-relief, pour lesquels ce sont des sculpteurs qui interviennent, la méthode se concrétise en plusieurs étapes. La tombe d'Horemheb en est un témoin exceptionnel. Ce pharaon s'employa à rétablir les structures étatiques et religieuses qui régissaient le pays juste avant le schisme d'Amenhotep IV. La décoration n'est pas achevée, ce qui nous offre l'occasion de découvrir le processus suspendu à différentes étapes de la réalisation. C'était la première fois qu'un bas-relief peint allait remplacer le simple enduit peint traditionnel. Une ébauche en rouge est tracée sur la grille des proportions qui situent les différentes parties du programme. Puis vient un dessin au pinceau noir, précis et ferme, qui remplace et corrige le précédent. Enfin les sculpteurs viennent dégager les motifs au ciseau[14]. Cette époque nous a préservé aussi, sur ostraca (éclats de calcaire, pour la plupart) quelques dessins, parfois tracés d'un pinceau d'une justesse étonnante, se jouant des difficultés. C'est cette jeune acrobate, en train de réaliser une pirouette, et aux membres très fins encadrent la belle masse des cheveux tressés. C'est aussi ce portrait de Ramsès VI, dont le trait définitif, noir, redouble vers l'extérieur le premier tracé rouge, créant, de ce fait une ébauche de modelé sur la frange du profil.

Dessins sur ostraca et parodies animalières

Si sur l'ostraca représentant une acrobate faisant une pirouette, le dessinateur a pris le temps de soigner son image, avec un plaisir manifeste, comme une image aboutie, ce type de support permettait des images d'un autre type. Celui qui montre un chat au service d'une souris, d'un dessin encore assez poussé, fonctionne comme l'illustration d'une fable qui devait probablement se transmettre oralement. On en trouve des variantes des 19e-20e dynasties[15]. Et ce motif a été repris avec la même ironie sur un mur près de place Tahrir, au Caire, pendant les évènements insurrectionnels de janvier-février 2011. Il s'agit ici de s'amuser d'une situation inversée, et plus généralement de rire de la vie réelle en en faisant une parodie, triviale, plaisante et satirique. Les animaux le permettaient, comme dans toutes les fables du monde entier. Et ces animaux prennent ainsi la place des hommes avec un sérieux tout à fait comique[16].

Par ailleurs, l'ostraca était le support idéal pour multiplier les esquisses, essayer une forme et la remanier en toute liberté. Parfois, il semblerait que le dessinateur s'est plu à saisir ou plutôt à se remémorer une scène singulière ou plaisante, observée un instant, comme cette jeune fille qui attise le feu d'un foyer portatif en soufflant dessus. Loin de l'art officiel ce type de dessin « une liberté de style et d'expression propre à l'art éphémère que constituent les ostraca figurés.[17] »

  • Jeune acrobate faisant une pirouette. Ostracon. Nouvel Empire, XIXe ou XXe dyn. Musée Egizio, Turin
  • Pharaon, un égyptien ordinaire et une étrangère. Ostracon. Éclat de calcaire. H. 26 cm
    Met
  • Une jeune fille attise le foyer. Ostracon de terre cuite. 20e dyn. Ägyptisches Museum Leipzig
  • Esquisse sur ostracon calcaire. British Museum
  • Chat au service d'une souris. Ostracon. Musée de Brooklyn
Papyrus humoristique illustré provenant des fouilles du village des artisans de Deir el-Médineh. 1250-1150. 19e - déb. 20e dyn. H. 13 cm. L. 59 cm. British Museum

XVIIIe dynastie: Aménophis III et Aménophis IV - Akhenaton

Cette période voit les deux figures hors normes des rois Aménophis III (Amenhotep III) et Aménophis IV-Akhenaton (Amenhotep IV). Le premier se signale par l'infléchissement de la religion dans le sens qui sera amplifié par son fils et successeur. par ailleurs, il y a une certaine continuité entre les images sculptées de ces pharaons, hormis le traitement au style exceptionnel qu'Aménophis IV commandita durant quelques années. Mais on ne doit pas oublier la démesure de l'ensemble funéraire gigantesque qu'Aménophis III[18] s'est fait construire, associé aux colosses de Memnon et à une multitude de figures colossales. Le gigantisme y aurait pu tenir lieu d'art, comme de réalisations spectaculaires chargées de significations et relevant de la prouesse. Dans ce « temple de millions d'années », la figure à son effigie du 10e pylône, haute de 21 mètres, pesant 1000 tonnes lors de son extraction et 750 tonnes, une fois taillée, a été transportée sur pas moins de 500 kilomètres. Cette statue a été le plus grand monolithe jamais extrait et déplacée en Égypte ancienne[19].

Cette période voit aussi la création d'une ville nouvelle et nouvelle capitale à Amarna. Ce site archéologique a donné, à l'époque moderne, son nom à la période ainsi dénommée « amarnienne ». Mais avant que la ville nouvelle ne soit bâtie à Amarna, et nommée Akhetaton, la grande réforme avait eu lieu à Thèbes. Et c'est dans ce contexte de rupture avec les traditions religieuses que furent réalisées les images les plus « extrêmes », ou les plus caractéristiques de ce style éphémère. Cette nouvelle esthétique est donc dite « amarnienne » de manière abusive[20].

Portraits royaux

Amenhotep IV (règne v. 1355-1338; Aménophis IV en grec ancien, Akhenaton) n'a donc régné que douze ans après son père Amenhotep III. Les portraits d'Amenhotep III montrent nettement des écarts quand on les compare à ceux qui les ont précédés, qui sont beaucoup plus naturalistes, ceux de Sésostris III étant d'une toute autre nature, avec des traits jeunes ou vieux bien caractérisés. Ceux d'Amenhotep III ont de grands yeux en amande, très stylisés et, pour certains, des lèvres saillantes, alors que l'étude trouvée dans l'atelier de Thoutmôsis semble bien plus « naturelle ». Il y avait donc bien un mouvement en cours, dans ce domaine au moins, et qui était certainement motivé par des représentations culturelles nouvelles, probablement religieuses. Il semble certain, par exemple, que le culte d'Apis[22] bénéficia d'un net regain d'intérêt durant la seconde moitié du IIe millénaire, et que le fils aîné d'Amenhotep III en fut un relai essentiel[23].

Dès sa prise de pouvoir Amenhotep IV accélère l'évolution théologique commencée par son prédécesseur, Amenhotep III, et tente d'imposer le culte exclusif de Rê-Horakhty « qui est dans Aton », le dieu solaire. Cette révolution théologique touche très directement le domaine des représentations, et donc celui des formes artistiques, au moins visuelles. Couronné, alors qu'il a, probablement, moins de seize ans, Akhenaton, dans les quatre à six premières années de son règne, fait ériger un temple d'Aton à Karnak, en plein air. De grandes sculptures (colosses) le représentent sous la forme d'Osiris, les bras repliés sur les sceptres Héqa et Nekhekh. Ses formes sont singulières et même uniques dans l'art égyptien : visage étroit et allongé, bouche lippue, visage projeté vers l'avant par le cou, large bassin. Cette apparence soulève donc la question de la représentation du corps à l'époque dite « amarnienne ». Alors que l'atelier du sculpteur attitré à la famille royale a été découvert, et qu'il contenait, à côté du célèbre portrait de Néfertiti (Neues Museum, Berlin), de nombreux autres portraits et un masque pris sur le vif, par empreinte et contre-empreinte en plâtre[24]. Le type de stylisation que l'on constate dans cet art est donc produit par des artistes de très grand talent, parfaitement capables de transposer l'empreinte du réel dans une image au style incomparable et qui prend des formes plus apaisées dans la nouvelle capitale, Amarna, qui est bâtie ensuite.

Images du corps : Thèbes et Amarna

Les représentations du corps d'Akhenaton, surtout celles des colosses du sanctuaire dédié à Aton, en plein air[20], présentent un « embonpoint » et une silhouette « féminine » aux hanches et cuisses démesurément larges, quand le visage s'allonge et se rétrécit, les épaules devenant curieusement anguleuses mais avec des bras nerveux, et le buste quasiment féminin. L'ensemble rompt net avec les millénaires précédents. Mais il semble que chacune de ces innovations aient été faites au nom et au service de la nouvelle religion qui s'était imposée[27]. Si Rê est associé au culte d'Apis dès l'Ancien Empire, il apparaît dans la littérature au Moyen Empire. Et sous Thoutmosis IV, des égyptiens, hors la famille royale, offrent aux dieux des images d'eux-mêmes où ils embrassent des stèles portant des hymnes au soleil. La montée en puissance de Rê se manifeste plus encore sous Aménophis III qui ajoute Rê à son nom lors du jubilé de ses 30 ans de règne. Il associe Rê à Aton et nomme son bateau de cérémonie « Lumière éclatante d'Aton ». Enfin et surtout, ce pharaon se fait édifier un temple de Millions d'années gigantesque sur la rive ouest du Nil à Thèbes, dont subsistent ses deux effigies colossales, les Colosses de Memnon. Ceux-ci sont réalisés dans deux monolithe de plus de 170 tonnes, en quartzite jaune[28]. Jamais une telle déification du pharaon n'avait été manifestée à une telle échelle. Dans les nouvelles images que proposent les colosses d'Aménophis IV Akénaton, la divinité du pharaon est exprimée par la transfiguration des formes humaines, non par le gigantisme[29].

Dans cette nouvelle religion, l'image du dieu unique, qui élimine toutes les autres divinités, n'est plus ni anthropomorphe ni zoomorphe, c'est le disque du soleil dont les rayons viennent caresser les vivants de leurs innombrables petites mains, aux clés de vie. C'est tout simplement le soleil, dont le peuple n'est plus distancié par l'ombre du temple et par l'élite des prêtres. Le soleil étant vénéré dans des temples à ciel ouvert[30].

Ce style particulier c'est celui dont le roi fixa les règles pour les imposer aux artistes œuvrant pour lui. « Cette manière de représenter le roi, et plus largement, la personne humaine, procède en réalité d'une évolution esthétique de la fin du XIVe siècle, progressivement abandonnée par la suite[31]. » Néanmoins, concernant la statuette du Louvre, Néfertiti ou une princesse, le jeu des plis de la tunique et du châle ont un effet spectaculaire. Le tissu de lin égyptien était admiré pour sa finesse, dans l'Antiquité, dans tout le bassin méditerranéen, mais ici le sculpteur s'est appliqué à en faire, grâce aux plis du tissu, un film impalpable, élastique, qui vient souligner les courbes du bassin et des cuisses dans le nouveau style.

Ce culte était aussi privé. Lorsqu'on rencontre sur des stèles, ce couple en famille, l'usage semble en être réservé à une forme de dévotion privée. Des détails précis[32] semblent alors indiquer une différence dans l'être divin qu'ils incarnent, l'un et l'autre[33]. L'image du couple royal est présent sous plusieurs formes, mais ce qui surprend c'est la grande proximité de ces images, comme si la figure féminine était quasiment identique, à peine moins grande que la figure masculine, ce qui pourrait sembler naturel. Cela correspondrait au fait que le couple, Amenhotep IV - Nefertiti, joue le rôle d'intercesseur entre la Divinité et sa Création dans la religion amarnienne, qu'il incarne des éléments symboliques proches. On croit pouvoir discerner une telle opération de rapprochement dans les portraits du couple royal précédent, Aménophis III et la reine Tiyi.

Tête d'une princesse. Quartzite peinte. H. 21 cm.
Musée égyptien de Berlin

L'atelier du sculpteur de la famille royale, Thoutmôsis, a été découvert à Amarna par une équipe allemande menée par l'archéologue Ludwig Borchardt en 1912. C'est à cette occasion qu'a été découvert le portrait de Néfertiti, mais avec lui un grand nombre d'autres réalisations, études, ébauches, modèles, et œuvres presqu'achevées. Elles sont conservées au Musée égyptien de Berlin, actuellement au Neues Museum.

Les princesses, suivant une ancienne tradition depuis l'Ancien Empire, sont représentées le crâne rasé. D'autre part, il a été constaté, sur les restes de Smenkhkaré et Touthankamon que leurs crânes étaient allongés (de type brachycéphale, le crâne est peu allongé et de forme ovoïde), mais pas à un tel degré ni dans une forme similaire que les crânes des princesses. Celles-ci ont un crâne très allongé (dolichocéphales, dont le crâne, allongé, a un diamètre antéro-postérieur beaucoup plus long que le diamètre transversal). Il n'est pas exclu que le bandage du crâne ait été pratiqué, comme chez les Mangbetu. En étudiant la momie de Touthankamon on a pu constater que son crâne était légèrement déformé, tandis qu'une sculpture représentant sa tête sur une fleur de lotus lui prêtait un crâne plus allongé. L'artiste l'aurait représenté plus jeune, alors qu'il avait quitté la contrainte des bandes depuis peu. Ensuite, en grandissant, le crâne n'a pas conservé une telle déformation. Alors qu'en ce qui concerne les princesses, le sculpteur aurait reproduit l'exacte déformation et avec des différences, de l'une à l'autre, tout à fait réalistes. Tandis que la largeur de leur tête aurait été augmentée pour une raison qui pourrait être théologique : imitant le crâne de certains nouveau-nés, la déformation « semble exprimer l’idée même de cette recréation perpétuelle et quotidienne, dont les hymnes à Aton se font l’écho »[34], pour reprendre la formule de Cathie Spieser et Pierre Sprumont, 2004.

Plâtre d'une femme âgée. Atelier royal du sculpteur Thoutmôsis, Amarna (final ?). Neues Museum
Groupe sculpté de deux hommes et d'un garçon. Calcaire peint, H. 17 cm. Met
Plâtre d'une jeune femme. Atelier royal du sculpteur Thoutmôsis, Amarna (final ?). Neues Museum

Ce groupe a été décrit comme trois générations mâles de la même famille. Mais on pourrait aussi se trouver en présence de trois âges de la vie de la même personne. Ce type d'objet aurait eu la fonction d'autel domestique. En tout cas, le style employé suggère que le groupe daterait de la dernière période d'Amarna. S'il a été trouvé à Gebelein, il aurait été apporté par une famille qui venait de quitter Amarna. Dans la dernière période d'Amarna, les puissants effets de style ont été remplacés par un style bien plus doux, serein[35]. Les poses semblent plus « naturelles » que jamais. On rencontre aussi des portraits caractérisés, comme une femme âgée, et d'autres qui semblent légèrement idéalisés, dont une jeune femme, dans l'atelier du sculpteur Thoutmosis, à Amarna, des plâtres dont on ignore s'il s'agit de contre-empreintes[36] ou non, en raison de leur format, qui semble à l'échelle 1, et qui seraient des études préparatoires[37]. Dans cette phase du travail, la mise au point de la pose est essentielle, suivie des retouches sur la contre-empreinte pour un plus grand « naturel » ou « idéal ».

XVIIIe dynastie finale: Toutânkhamon - Horemheb
  • Tête inspirée du visage de Toutânkhamon au moment de son décès. Albâtre peint. Vase canope. 1327 AEC
  • À g. chaouabti au némès doré, tenant le nekhekh. A droite, chaouabti à la perruque ronde. Bois dont ébène, bronze et or
  • Éventail dit « de la chasse à l'autruche ». Bois doré
  • Pectoral de Toutânkhamon au faucon portant le disque solaire. Or et gemmes
  • Toutânkhamon coiffé du hedjet. Bois doré
  • Horemheb et Horus (r. 1323-1295). Calcaire. Neues Museum

XIXe et XXe dynasties

Art funéraire

Le temple funéraire de Séthi Ier à Abydos est le plus grand et le plus complexe hypogée de la Vallée des Rois. Le plan suit les idées solaires amarniennes. Il voit le nombre des appartements doubler, et ce type sera adopté par les Ramsès. Les couleurs sont intenses : fond jaune, or et dégradé de blanc[38]. Le style qui permet de représenter les corps, apparu sous Amenhotep IV, subsiste : profils très découpés des visages, corps allongés, membres souples. Ensuite, dans les tombes des Ramsès, l'usage de la couleur démontre un goût prononcé pour des teintes encore plus vives, le jaune saturé et les contrastes intenses. C'est particulièrement frappant dans la tombe de Néfertari, l'épouse de Ramsès II, pour laquelle toutes les parois sont peintes intégralement[39]. La mode des robes à manches amples et au fin tissu plissé, à l'époque ramesside, sollicite les peintres pour inventer des effets de transparence qui introduisent de la délicatesse dans ce tombeau plutôt clinquant[40].

La célèbre tombe de Sennedjem au décor très soigné préserve le paysage du Le champs des Roseaux. La palette chromatique, fondée sur six couleurs, a été appliquée sur le fond ocre caractéristique des tombeaux de Deir el-Médineh[41]. La qualité des peintures de ce tombeau est exceptionnellement représentatif du soin que les ouvriers de Deir el-Bahari pouvaient apporter à l'édification de leur propre tombeau, tout au long de leur vie. Le cimetière jouxtant le village[42]. La tombe d'Inerkhaouy (TT359), plus tardive (Ramsès III - Ramsès IV)) se distingue de ses contemporaines qui ne manifestent aucun esprit créatif, étant banalement bariolées de vives couleurs. La scène du chat et du serpent est la plus réussie, le chat ressemble plus à un lion et le serpent prend un air bien gentil, avec une curieuse inversion des rôles et des détails intelligents, comme le pelage, avec plusieurs solutions graphiques et colorées. Mais c'est une exception[43].

L'image du pouvoir
Séthi Ier. Granit. Musée Barracco Rome

L'art royal des Ramessides revient à des solutions plus anciennes, du début de la XVIIIe dynastie. La statue-portrait de Ramsès II (Turin) en est un bon exemple : jeunesse éternelle du pharaon idéalisé dans une diorite sombre. Il reprend une attitude traditionnelle qui remonte au règne de Thoutmosis III, la reine Nefertari en taille réduite est à sa droite, et son fils à sa gauche. Il est coiffé du khépresh, la couronne bleue des « rois de guerre ». Il porte un collier ousekh et tient le sceptre heqa dans la main droite[45]. Sous son règne, de nombreux militaires parviennent au sommet de l'État. Les soldats, de leur côté, rendent un culte appuyé à différents types de statues figurant le roi. Cette pratique est héritée de la période des Thoutmosis, mais elle se renforce au XIIIe siècle (Ramsès Ier, SéthiIer, Ramsès II, Mérenptah). À Abou Simbel, à Louqsor comme à Pi-Ramsès des statues colossales du souverain sont élevées, et un grand nombre de petites stèles sont érigées par des soldats dans le delta oriental, ce qui témoigne qu'un culte des statues royales était très répandu dans la population des militaires. Elles étaient là aussi pour impressionner les peuples voisins et les marchands[46].

Ramsès II est, enfin, celui qui a fait construire le plus de monuments dans l'ancienne Égypte. Parmi ceux-ci, les plus célèbres sont le Ramesséum, le temple de Ramsès II, Abydos et le grand temple d'Abou Simbel. Mais la partie essentielle de cet héritage est perdue, c'est l'ancienne capitale Pi-Ramsès. L'archéologie en retrouve les traces, sur place et dans l'ancienne Tanis, qui prit la relève, 200 ans plus tard, de la capitale ensablée en raison du manque d'entretien de ce bras du Nil à la fin de la XXe dynastie. La cité disparue, base militaire autant que capitale administrative, semble avoir été bâtie autour d'un temple au moins aussi grand que le Ramesséum[47]. Il n'en reste plus que deux pieds, sur un socle noyé dans les herbes.

Céramique et art du verre. Joaillerie. Ébenisterie

La terre cuite claire est, pour les pièces les plus luxueuses, peinte en bleu avant de recevoir un dessin au pinceau de noir ou/et de rouge. L'usage de la faïence égyptienne est assez répandu parmi les classes aisées. Les ingrédients de la faïence ne sont ni rares ni précieux. Ils conviennent parfaitement pour des objets tels que les ouchebti qui accompagnent le mort. Ces petites statuettes sont souvent en faïence bleu-vert, bleu azur ou bleu égyptien (des glaçures au cuivre) qui peut être relevée d'un trait ou de points d'émail noir, comme sur les coupes bleues ou « coupes des marais », souvent occupées par la déesse Hathor ou la déesse hippopotame, Taouret. Ces coupes pouvaient aussi bien servir au culte de la déesse, au temple, qu'à la maison ou emporté dans la tombe. Le motif du nénufar est symbole de renaissance, le dieu Soleil étant né d'une première fleur au commencement du monde[48].

La faïence égyptienne est aussi utilisée comme carreaux de revêtement, souvent ornés de scènes d'un très grand naturalisme à l'époque amarnienne[49]. La faïence égyptienne est, enfin, employée pour des ornements corporels, qu'il s'agisse d'une simple perle ou d'un pectoral.

Le verre coulé permet d'obtenir des effets spectaculaires pour de petits flacons (flacon à khôl, balsamaire à parfum) et des perles[50].


  • Boucles d'oreille à perles de verre, or. Période Ahmosis–Thutmosis III, 1550-1425. MET
  • Bague. Amenhotep IV en dieu Shou, Néfertit en déesse Tefnout. Or. Met
  • Grappe de raisin, verre et bronze sur bois. Amarna. Ashmolean Museum
  • Pectoral, chaîne et contrepoids avec scarabées de Toutânkhamon. Musée du Caire
  • Collier en verre et faïence. Époque d'Aÿ, v. 1325
  • Vase à kohl. Verre coulé en forme de colonne. Walters
  • Pendants d'oreille de la reine Taousert. Fin de la XIXe dynastie. Musée du Caire. Arthur Weigall, 1913
  • Bague aux chevaux
    Après Ramsès XI, 1150-1069, fin du Nouvel Empire
    Musée du Louvre

Voir aussi

Notes et références
  1. (en) Catharine H. Roehrig, « Egypt in the New Kingdom (ca. 1550–1070 B.C.) », sur Metropolitan Museum of Art, (consulté le ).
  2. Kathryn A. Bard, 2005, p. 290
  3. Guillaume Charloux et Romain Mensan (dir.), Michel Azim, Antoine Garric et Shimaa Montaser Abu al-Hagag (préf. Nicolas Grimal, Autre format: DVD-ROM 12 cm), Karnak avant la XVIIIe dynastie : contribution à l'étude des vestiges en brique crue des premiers temples d'Amon-Rê, Paris, Solem, 2011-2012, 565 p., 30 cm (ISBN 978-2-918157-02-1)
  4. D. Agut et J. C. Moreno-García, 2016, p. 356
  5. S. Aufrère, 2011, p. 180-181
  6. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 189
  7. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 175
  8. Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 280 : Fragment de peinture murale : charpentier au travail. 18e dyn. Musée égyptien de Berlin
  9. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 66-67
  10. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 181
  11. Sénènmout et la princesse Néférourê, pour comparaison avec la version du musée du Caire : C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 178-179
  12. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 194-195
  13. Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 21.
  14. Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 24-25
  15. Luc Delvaux in Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 324, no 174.
  16. Pascal Vernus in Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 102-107. Le mur peint est reproduit figure 2, p. 105.
  17. Aude Semat-Nicoud in Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 321, no 169.
  18. (en) Wmf.org : Fouilles archéologiques du Temple funéraire d'Amenhotep III et Smithsonian Institution: Fouilles archéologiques du Temple funéraire d'Amenhotep III
  19. Franck Monnier, « La statuaire colossale d’Amenhotep III », Archéologia, no 584,‎ , p. 32-41 (ISSN 0570-6270, lire en ligne, consulté le ).
  20. Annie Forgeau, 1997, p. 114.
  21. Le sculpteur Thoutmôsis.
  22. Apis, sous la forme du taureau, dieu de fertilité, et dont les cornes enserrent un disque solaire.
  23. D. Agut et J. C. Moreno-García, 2016, p. 359
  24. Annie Forgeau, 1997, p. 115
  25. Apparemment similaire à la « Wilbour plaque » (Brooklyn Museum) : à l'origine, suspendue à un mur par un cordon, les artistes ont utilisé ce type de plaque comme modèle pour graver des images officielles du roi.
  26. Lili AÏT-KACI, Marc ÉTIENNE, « Corps de femme, sans doute Néfertiti », sur Louvre (consulté le )
  27. Dorothea Arnold, 1996, p. 3
  28. Rita E. Freed et al., 1999, p. 20
  29. Dorothea Arnold, 1996, p. 17
  30. D. Agut et J. C. Moreno-García, 2016, p. 368
  31. D. Agut et J. C. Moreno-García, 2016, p. 369. Voir aussi : Laboury, 2010
  32. Une différence entre le siège de chacun, sur ces stèles, laisserait supposer cette différence subtile entre l'être divin qu'ils incarnent, et la hiérarchie traditionnelle entre l'homme et la femme n'est plus visible.
  33. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 204-207
  34. C. Spieser et P. Sprumont, 2004 paragraphes 30-39 et 41
  35. Rita E. Freed et al., 1999, p. 9 et 255. Metropolitan Museum of Art :notice du musée.
  36. Selon l'Encyclopædia Universalis, « contre-empreinte » : « relief fourni en déposant du plâtre ou une résine dans une empreinte, constituant donc un moulage de l'empreinte ».
  37. « Plâtre, étude préparatoire au portrait » / « Plaster portrait study » : selon l'indication relevée dans le musée.
  38. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 227
  39. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 235
  40. Tiradritti, 2007, p. 350
  41. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 237 et, des mêmes auteurs, La tombe de Sennedjer, São Paulo, 2001.
  42. S. Aufrère, 2011, p. 189
  43. Tiradritti, 2007, p. 269
  44. Élisabeth Delange, « Plaque votive de Ramsès II enfant », sur Louvre (consulté le ).
  45. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 228-229
  46. D. Agut et J. C. Moreno-García, 2016, p. 398-399
  47. La cité perdue de Ramsès II, (vidéo), Simon Chu sur France 5 Dailymotion.
  48. Geneviève Pierrat-Bonnefois in Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 156
  49. Christophe Barbotin in Andreu-Lanoë dir., 2013, p. 310
  50. Musée des Beaux Arts de Lyon: Balsamaire, H. 10,6 cm. Nouvel Empire

Bibliographie
  • Joël Cornette (dir.) et Damien Agut et Juan Carlos Moreno-García, L'Égypte des pharaons : de Narmer à Dioclétien 3150 av. J.-C. - 284 apr. J.-C., Paris, Belin, coll. « Mondes anciens », (réimpr. 2018, 2018), 847 p., 24 cm (ISBN 978-2-7011-6491-5)
  • Guillemette Andreu-Lanoë (dir.), Sophie Labbé-Toutée, Patricia Rigault et al., L'art du contour : le dessin dans l'Égypte ancienne, Musée du Louvre : Somogy, , 350 p., 31 cm (ISBN 978-2-35031-429-7 et 978-2-7572-0634-8)
  • (en) Dorothea Arnold (en), The Royal women of Amarna : images of beauty from Ancient Egypt, New York (N.Y.), the Metropolitan Museum of Art, Abrams, , 169 p., 29 cm. (ISBN 0-87099-818-8, 0-87099-816-1 et 0-8109-6504-6, lire en ligne), p. 63-67
  • (en) Kathryn A. Bard (compiled and edited by), Encyclopedia of the Archaeology of Ancient Egypt, Routledge, 1999 et 2005 (e-format), XXX-938 p., 26 cm (ISBN 978-0-415-18589-9, 0-203-98283-5 et 0-415-18589-0)
  • Bernadette de Boysson (commissaire) et Valérie de Raignac (commissaire) (exposition, Bordeaux, Musée des Arts Décoratifs, 2007 [Édition révisée du catalogue de l'exposition du Musée Myers d'Eton à Windsor en 1999-2000, et le Metropolitan Museum of Art en 2000-2001]), Égypte : trois mille ans d'art décoratif : Musée Myers, Collection du collège d'Eton, Paris/Bordeaux, Somogy éd. d'art, , 80 p., 29 cm (ISBN 978-2-7572-0096-4)
  • Annie Caubet et Geneviève Pierrat-Bonnefois (dir.) (Accompagne l'exposition, Louvre Juin-septembre 2005), Faïences de l'Antiquité : De l'Egypte à l'Iran, Paris/Milan, Louvre, 5 Continents, , 206 p., 28 cm (ISBN 2-35031-019-1 et 88-7439-238-9)
  • (en) Rita E. Freed, Yvonne J. Markowitz et Sue H. D'Auria (éditeurs scientifiques) (Exposition Museum of Fine Arts, Boston 1999-2000), Pharaohs of the sun : Akhenaten, Nefertiti, Tutankhamen, London : Thames and Hudson ; Boston (Mass.) : Little, Brown and Company, 1999, , 316 p., 29 cm (ISBN 0-500-05099-6, lire en ligne)
  • Zahi Hawass, Le trésor de Toutankhamon, Citadelles & Mazenod, coll. « Coups de coeur », (1re éd. 2018), 296 p., 21,5 x 3,2 x 29,5 cm (ISBN 978-2-85088-792-5 et 2-85088-792-7)
  • Bernard Holtzmann (dir.) et al., L'art de l'Antiquité : 2. L'Égypte et le Proche-Orient, Paris, Gallimard, Réunion de musées nationaux, coll. « Manuels d'histoire de l'art », , 461 p., 23 cm (ISBN 2-07-074341-1 et 2-7118-3396-8), « L'Égypte pharaonique : Annie Forgeau », p. 18-133
  • Dimitri Laboury, Akhénaton, Paris, Paris : Pygmalion,, , 477 p., 24 cm (ISBN 978-2-7564-0043-3 et 2-7564-0043-2)
  • Alain Schnapp (dir.) et al., Préhistoire et Antiquité : Des origines de l'humanité au monde classique, Paris, Flammarion, coll. « Histoire de l'art », , 591 p., 26 cm (ISBN 978-2-08-124425-2), « Le monde égyptien : Sydney Aufrère », p. 124-217
  • Cathie Spieser et Pierre Sprumont, « La construction de l’image du corps de l’élite égyptienne à l’époque amarnienne », Bulletins et mémoires de la Société d'Anthropologie de Paris, no 16,‎
  • (en) Strudwick, N. & Strudwick, H. 1999. Thebes in Egypt: A Guide to the Tombs and Temples of Ancient Luxor. Cornell University Press: Ithaca, NY.
  • Francesco Tiradritti (trad. de l'italien par Mariacristina Bonini et Ida Giordano), Peintures murales égyptiennes, Paris, Citadelles & Mazenod, , 389 p., 33 cm (ISBN 978-2-85088-235-7)
  • (en) Weeks, K. 2005. The Illustrated Guide to Luxor: Tombs, Temples, and Museums. American University in Cairo Press: Cairo.
  • Christiane Ziegler et Jean-Luc Bovot, L'Égypte ancienne : Art et archéologie, Paris, La Documentation française, École du Louvre, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, coll. « Petits manuels de l'École du Louvre », (1re éd. 2001), 511 p., 20,5 cm (ISBN 978-2-11-004264-4, 2-7118-4281-9 et 978-2-7118-5906-1)

Articles connexes
  • Portail de l’Égypte antique
  • Portail de l’histoire de l’art
Cet article est issu de Wikipedia. Le texte est sous licence Creative Commons - Attribution - Partage dans les Mêmes. Des conditions supplémentaires peuvent s'appliquer aux fichiers multimédias.