Art de la Troisième Période intermédiaire

L'art de la Troisième Période intermédiaire égyptienne (1069 – 664) s'étend donc sur quatre siècles, sur la période qui va de la XXIe jusqu'à la XXVe dynastie : soit la XXIe dynastie, puis deux dynasties lybiennes rivales, la XXIIe à Thèbes et la XXIIIe à Tanis, suivies de la courte XXIVe dynastie saïte (de Saïs), et de la XXVe dynastie dite éthiopienne (ou nubienne). Il est bien difficile de s'entendre sur des critères qui permettraient de fixer le moment de bascule entre la fin d'une époque, plus ou moins instable et le début d'une autre époque, de type « Intermédiaire », plus instable encore. Aussi, pour certains[2] la XXIe dynastie relève de la fin du Nouvel Empire, alors que pour d'autres[3] on entre dans la Troisième Période intermédiaire.

Deux vaches. Détail du Livre des morts de Taiuherit. 21e dyn. RMO Leyde[1]

Cette période de difficultés diverses, au lendemain de la scission entre l'État et le clergé, vit au contact des monuments laissés par les ramessides de la fin du Nouvel Empire et alors que des souvenirs du style de l'époque amarnienne persistent. Leur pouvoir visuel continuera d'impressionner commanditaires, dessinateurs et sculpteurs jusqu'au VIIIe siècle av. J.-C.

Une tombe de la XXIIe dynastie, qui a échappé aux pilleurs dans la nécropole royale de Tanis, contenait de magnifiques témoins de l'art commandité par le pouvoir qui reflète bien cette situation. Cette tombe a aussi révélé à quel point l'orfèvrerie focalisait toute l'attention. Le bronze doré y tient une place importante. On y étale bien moins de luxe qu'avec Toutânkhamon, mais chaque objet y gagne en clarté, avec des formes fermement définies. L'image du corps, surtout dans la statuaire, prolonge le style naturaliste idéalisant de l'époque ramesside, mais va plus loin. Souvent les différentes parties du corps se trouvent plus nettement caractérisées qu'auparavant. La statuaire de bronze, dans les temples, a pu être recouverte de somptueux effets de matières métalliques polychromes.

Le VIIIe siècle av. J.-C. voit cette période s'achever sous la XXVe dynastie avec un retour à des références très anciennes, en fait, à l'idéal du Moyen et de l’Ancien Empire, c'est-à-dire entre, environ, 1 000 et 1 600 ans auparavant. Ces références archaïsantes se trouvent associées, de manière hybride, à des nuances de style « kouchite », des indices physiologiques propres aux populations nubiennes, et des signes physiques de leur culture, comme le diadème kouchite.

De la XXIe à la XXIIIe dynastie

C'est particulièrement par les arts du métal que cette période se distingue, même si d'autres formes de sculpture ont aussi généré des réalisations singulières. Il faut signaler, cependant, que toute la statuaire royale de la XXIe dynastie a été usurpée de l'époque ramesside. Concernant la fin de la période, « depuis les travaux de Jean Yoyotte, on sait que les monuments des derniers rois de l’époque « libyenne » ont été marqués par l’émergence d’un style archaïsant, tant dans l’épigraphie que dans l’iconographie »[4].

Arts du métal

À Tanis, ville fondée en capitale (« La Thèbes du Nord »), par la XXIe dynastie, dans l'est du Delta, une seule tombe de la nécropole royale a été découverte avant les pilleurs de tombes, c'est celle de Psousennès Ier. Comparé à celui de la tombe de Toutânkhamon, le matériel funéraire recueilli est, de beaucoup, moins luxueux, le sarcophage est ici recouvert d'argent, venu des mines d'Asie mineure, des Balkans et d'Espagne ; à défaut d'avoir eu accès aux mines d'or de Nubie, une époque où la Nubie retrouve son autonomie. Mais le masque funéraire en or de Psousennès atteint pourtant la perfection. Toutânkhamon vivait encore à une époque d'apogée, de luxe ; son masque funéraire en or chatoyait de mille couleurs. Le masque funéraire de Psousennès, quoique réalisé dans une feuille d'or plus mince que celle de Toutânkhamon, bénéficie de la relative « simplicité » due à l'absence d'incrustation colorée : les motifs décoratifs en nombre réduit, soulignent les volumes et renforcent leur qualité sculpturale[5]. Psousennès Ier a fait bâtir une grande partie du temple d'Amon à Tanis qui semble avoir été comparable à celui de d'Amon-Rê à Karnak.

L'étude des bronzes permet d'en retrouver toutes les subtilités que le temps a souvent atténuées ou effacées[8]. Avec la statue de la petite fille du roi Osorkon Ier, la divine adoratrice, Koromama, des sculpteurs sur bronze ont atteint la parfaite maîtrise des effets colorés par les seuls métaux. Malheureusement le temps en a atténué les effets ; ce chef-d'œuvre a bénéficié d'une étude approfondie[9]. Ce très rare grand bronze (H. 59,5 cm), incrusté d'or et d'électrum, témoigne du très grand art des orfèvres de cette époque. La composition interne de la statue révèle « un assemblage de fonderie sur un noyau sableux recouvert de métal ». Le bronze de surface, la figure, a été coulé à la cire perdue, sur ce noyau[10]. Cette statue prouve surtout, à cette époque, la remarquable maîtrise des pratiques de la polychromie des métaux dans ce type d'objet de prestige[11]. Ainsi la chair était recouverte d'une feuille d'or, mais la robe plissée, ajustée près du corps, est encore décorée par un motif de plumage de vautour étonnant. Une fastueuse parure d'orfèvrerie rayonne sur le haut de ses épaules et la naissance de sa poitrine. L'examen détaillé et les analyses ont révélé une patine artistique noire appliquée sur les incrustations présentes dans les plumes qui décorent la robe, et sur les hiéroglyphes incrustés de la base. Ce procédé était en général observé comme un « fond » sur les objets égyptiens, mais il est ici signalé pour la première fois sur des incrustations. Cette étude démontre aussi que plusieurs alliages cuivre-or sont utilisés pour obtenir une coloration noirâtre sur différents alliages cuivre-or, créant des effets de couleur en partie disparus aujourd'hui. On atteignait, avec de telles subtilités, un très haut degré de sophistication dans la polychromie des métaux.

L'orfèvrerie atteint donc un apogée. Le pectoral du roi Osorkon II, en or massif et lapis-lazuli, montre également avec quel faste cette dynastie étrangère se fait alors enterrer. La dynastie Bubastide doit son nom à la ville de Bubastis (Tell Basta), dans le Delta, capitale des rois de la XXIIe dynastie, pharaons libyens qui l'élevèrent. Le pectoral place Osiris -ici enfant solaire émergeant du lotus primordial- qui prend les traits du roi, entre Horus et Isis. Cette divinité, Isis, dans l'attitude de la marche, porte une robe moulante, une couronne en trois parties, où la couronne hathorique combine un disque solaire et des cornes, avec, éventuellement, des plumes de faucon ou d'autruche. Ce bijou était suspendu par deux petits anneaux placés derrière la tête des deux figures latérales. L'art de cette période se manifeste ici par des visages ronds et le fait que les diverses parties du corps sont bien exprimées[12]. Le torse est analysé en trois parties, la poitrine, la cage thoracique et l'abdomen ; la musculature des jambes apparait plus nettement et cette étude du corps humain devait permettre de repenser la manière de procéder à plus grande échelle et dans la pierre.

Par ailleurs, Bastet, la déesse-lionne, est alors la patronne de ces rois de la XXIIe dynastie, les Bubastides - originaires de Bubastis dont ils firent leur capitale. La ville abritait un temple ancien dédié à Bastet. Son image va se multiplier avec les dynasties suivantes en raison des nombreux hommages que lui rendent les pharaons qui ont réussi à écarter la menace d'une invasion étrangère, et avec l'émergence d'un sentiment nationaliste face à ces menaces d'invasion qui pèsent sur le pays.

Architecture
  • Reconstitution de l'enceinte d'Amon à Tanis
  • Plan de l'enceinte d'Amon et de l'enceinte de Mout à Tanis
  • Chapiteau hathorique. Temple de Bastet, reconstruction: règne d'Osorkon II, XXIIe dyn. British Museum

Les pharaons de la XXIIe dynastie ont fait preuve d'une énergie considérable dans leur programme architectural. Non seulement ils restaurèrent ou firent reconstruire le temple de Bastet à Bubastis, dont le grand hall aux colonnes hathoriques édifié par Osorkon II. Ils se réapproprièrent des édifices, ou tout du moins leurs éléments, remontant au Moyen Empire, mais en plus on retrouve leur intervention, le plus souvent de manière magistrale, dans les principaux temples du pays tels Karnak[13] ou Tanis dont les ruines récemment fouillées ont révélé la ville de la Troisième Période intermédiaire, son temple d'Amon aux dix obélisques et un téménos consacré à Mout. Avec le développement de la ville le projet des rois de cette période d'en faire « La Thèbes du Nord » fut presque atteint. Les recherches archéologiques se concentrent sur le téménos de Mout et sur la relecture des résultats anciens au regard des connaissances actuelles[14].

Dessin et peinture

Datée de la XXIIe dynastie, la stèle funéraire de Tachémès présente encore la défunte comme une femme aux formes généreuses, ce qui n'est pas commun auparavant. Et d'autre part, la stylisation des formes féminines héritée de la période amarnienne (XVIIIe dynastie) se poursuit : des cuisses très rondes et le nombril souligné d'un pli de chair. Durant cette époque lybienne, les stèles probablement destinées à la chambre funéraire sont, de plus en plus sont remplies de couleurs vives. L'une d'entre elles présente le défunt en harpiste (Louvre[15]). La fin de la période, comme en témoigne le bas-relief d'un des derniers pharaons lybiens, Ioupout II, montre des signes d'archaïsme, épaules larges et taille relativement fine, abandon des souplesses de l'époque ramesside et antérieure. D'ailleurs le bas relief véritable, constant dans l'Ancien Empire, a longtemps été remplacé d'autres procédés, le relief en creux ayant été dominant aux XVIIIe et XIXe dynasties.

Les arts subissent le contre-coup des temps de confusions et de guerres entre Nord et Sud. Dans le Delta, Pi-Ramsès meurt, peu à peu, étouffée par les alluvions qui s'accumulent dans ce bras oriental du Nil qui n'est plus entretenu. Avec elle, l'activité commerciale et militaire de cette capitale du Nord s'effondre. deux-cents ans après Ramsès II, le cours du fleuve a changé. Psousennès Ier déplace donc la capitale à Tanis, à vingt kilomètres au Nord, le long du nouveau cours du Nil. Le temple de Pi-Ramsès et de nombreuses sculptures monumentales, réalisées à l'époque de Ramsès II, y sont ainsi déplacées. Le style précédent est incorporé aux réalisations contemporaines, dont le style reste proche[19].

Des difficultés économiques croissantes se signalent dans le domaine de la production des papyrus. Tout en reprenant des formules établies au Nouvel Empire, les compositions multiplient les vignettes dessinées, aux dépens des textes. On emploie souvent des formules graphiques simplifiées (Papyrus de Paser)[20]. À ce propos, il est aisé de comparer le papyrus aux offrandes d'onguents, (1100-950, RMO Leyde) avec le papyrus de Paser. Dans le premier, où les formules graphiques sont effectivement simplifiées, mais le texte toujours très présent, c'est l'image qui domine. Et si l'on compare avec une scène similaire, réalisée pour un scribe de la XVIIIe dynastie (Louvre), au cours du règne d'Amenhotep III - père d'Akhenaton - on mesure l'effet des troubles de cette Troisième Période intermédiaire sur la culture des scribes-dessinateurs et les moyens dont ils disposaient. Au premier regard, la palette des couleurs s'est nettement réduite, le dessin, surtout celui des figures s'est simplifié voire sommairement schématisé sur le papyrus de Paser.

XXIVe et XXVe dynasties

Dès cette époque, se manifeste une intense activité intellectuelle et artistique. La XXIVe dynastie n'a qu'un seul roi auto-revendiqué, Bocchoris (r. 727-715), Libyen opposé à la dynastie kouchite émergente, la XXVe dynastie, issue du royaume de Koush, en Nubie. Ce royaume est devenu indépendant de l'Égypte aux XIe – Xe siècles, mais il est profondément imprégné de la culture égyptienne, au point que les réalisations de cette époque sont le reflet de cette acculturation[22].

Sculpture

Références aux temps anciens : à partir de cette XXVe dynastie, et avec la XXVIe dynastie saïte (664-525, Basse époque), les références vont se chercher dans les formes du passé de l'Égypte, l'idéal de l’Ancien et du Moyen Empires. Ceci peut paraître curieux, en ce qui concerne les pharaons nubiens, mais éloignés des « nouveautés » instaurées par les Ramessides, qui les avaient quelque peu délaissés, les Nubiens en étaient restés aux souvenirs monumentaux laissés lors des périodes anciennes, jusqu'à Sésostris III. La statuette du dieu Hémen et du roi Taharqa (musée du Louvre à Paris, en France) est emblématique de ces effets de styles associés. Dans cet objet, qui figure une scène classique, l'offrande du vin à la divinité, le faucon est clairement traité selon un style archaïsant, tandis que le roi, vêtu d'un pagne de type lui-même archaïque, est en même temps coiffé du diadème kouchite. Le visage du roi, dans cet objet comme dans d'autres portraits, montre bien des caractères physiologiques propres aux populations nubiennes, suivant un naturalisme attentif aux caractères typiques que l'on retrouve constamment dans l'art égyptien[23].

La référence appuyée, à l'Ancien et au Moyen Empires, donne aux corps de certaines sculptures des épaules larges, la taille étroite, et la musculature accentuée aux genoux et aux jambes (statue colossale de Taharqa). Par ailleurs, le naturalisme du Moyen Empire (sous Sésostris III) sert de référence à des visages de personnages âgés (comme le gouverneur Montouemhat ?), qui avaient disparu précédemment.

On constate, en outre, le retour de la statue cube (vaguement cubique), apparue au Moyen Empire, et d'une singulière qualité, alliant un très grand naturalisme, dans le traitement du portrait, à une sévère économie de moyens. Ce type de statue se rencontre encore sous la XXVIe dynastie[24]. L'image des hommes, sous quelque forme qu'elle soit, est aussi très simple : torse nu et pagne plissé archaïque, et pour les femmes, robe droite près du corps, sans beaucoup d'ornement, comme dans la remarquable statue d'Aménardis)[25]. Cette sobriété apparente est d'autant plus surprenante lorsqu'il s'agit d'une divine adoratrice d'Amon, qui dispose d'un pouvoir et de richesses considérables, comme cette Aménardis, dont la statue a été découverte par Auguste Mariette en juillet 1858 dans le temple de Montou à Karnak[26].

Les arts du métal continuent de produire des chefs-d'œuvre, ainsi le coffret de Chepenoupet II, fille du roi Piânkhy, et divine adoratrice d'Amon[28], d'une composition parfaite, aux grands yeux oudjat.

Une prolifération de petites statues royales, non royales et divines se sont conservées, en particulier celles en métal. C'est probablement le résultat d'une nouvelle attention portée à de nombreux temples locaux, où se manifestent les aspirations politiques, l'identification sociale et la production artistique[29]. Les images du roi, libérées de la contrainte d'une règle unique pour tous, apparaissent beaucoup plus, et sur un plus grand nombre de supports. La fragilité perçue de la royauté, ou du moins de ses manifestations terrestres, peut avoir contribué à la montée en puissance des mythologies associant le roi à l'enfant divin Horus. L'image d'Isis soignant Horus, qui est finalement devenue dominante, est formulée à cette époque comme une extension de l'image des déesses soignant le jeune roi[29].

Notes et références
  1. Livre des morts de Taiuherit, autre vue sur :
  2. S. Aufrère, 2011, p. 200
  3. Annie Forgeau, 1997, p. 120 et Andreu-Lanoë dir., 2013 : Chronologie, in Annexes, ainsi que Meeks, 2018, p. 20. Revue Pharaon, no 41, mai-juin-juillet 2020, p. 6.
  4. Frédéric Payraudeau, Raphaële Meffre, Varia tanitica I. Vestiges royaux IFAO, BIFAO 116 (2016), p. 273-302, p. 278. Les statues royales se distinguent par leurs surcharges épigraphiques constantes. Citation « style archaïsant » : p. 294.
  5. Annie Forgeau, 1997, p. 120
  6. Christiane Ziegler, 2001, p. 80
  7. La Divine adoratrice d'Amon, Karomama : notice du musée du Louvre
  8. Statue du dieu Horus, H. 95 cm. Louvre. Troisième Période intermédiaire. Bronze autrefois recouvert de matériaux précieux (enduit doré, feuilles de métal), qui masquaient les assemblages des différentes parties.
  9. Elisabeth Delange, « Statue de la divine adoratrice d'Amon, Karomama », sur Louvre (consulté le ).
  10. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 250-251
  11. (en) Elisabeth Delange, Marie-Emmanuelle Meyohas et Marc Aucouturier, « The statue of Karomama, a testimony of the skill of Egyptian metallurgists in polychrome bronze statuary », Journal of Cultural Heritage, vol. 6, no 2,‎ , p. 99-113 (ISSN 1296-2074, lire en ligne, consulté le ).
  12. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 252-253
  13. À propos des chapelles osiriennes de Karnak d'époques kouchite et suivantes : Présentation générale : Coulon et Giorgi, 2020. Voir aussi : Laurent Coulon et Frédéric Payraudeau The Osirian Chapels at Karnak: An Historical and Art Historical Overview Based on Recent Fieldwork and Studies, 2017, sur Academia. Voir aussi un cas précis : Olivier Perdu, « La chapelle "osirienne" J de Karnak : sa moitié occidentale et la situation à Thèbes à la fin du règne d'Osorkon II », dans Laurent Coulon (éd.), Le culte d'Osiris au Ier millénaire av. J.-C. Découvertes et travaux récents, Institut français d'archéologie orientale IFAO, BiEtud 153, 2010, (ISBN 978-2-7247-0571-3) p. 101-121. Voir aussi : Christophe Thiers, La chapelle d’Ipet la Grande / Époëris sur le parvis du temple de Louqsor. Relecture d’une stèle kouchite. Documents de Théologies Thébaines Tardives (D3T 2), Université Paul Valéry Montpellier 3, p. 149-176, 2013, CENiM 8. halshs-00967323. Voir aussi : Cl. Jurman, « The Osiris Chapels of the Third Intermediate Period and the Late Period in Karnak. Some aspects of their religious and historical significance », Aegyptus et Pannonia III, 2006, p. 107-130, pl. 30-48.
  14. Frédéric Payraudeau, Raphaële Meffre, Varia tanitica I. Vestiges royaux, IFAO, BIFAO en ligne 116 (2016), p. 273-302.
  15. Musée du Louvre, notice illustrée : Stèle : le musicien Djedkhonsouiouefânkh-ânkh joue de la harpe devant le dieu Rê-Horakhty
  16. "La petite stèle en bois d'Aafenmut est surmontée de la barque solaire dans le ciel, qui est soutenue par les emblèmes de l'est (à droite) et de l'ouest (à gauche). Le défunt, vêtu d'une robe portefeuille sur une tunique, présente de l'encens au dieu soleil assis, Rê-Horakhty, dont il est séparé par une table d'offrandes." Google traduction de la notice du Metropolitan Museum of Art
  17. XXIIe dynastie. Sarcophage de Nespanetjerenparê, v. 945-718, Haute-Égypte. Cartonnage peint.
  18. XXIIe dynastie. Sarcophage de Djedkhonsouiouefânkh. Bois stuqué et peint. Haute-Égypte, v. 900. Musée national d'art égyptien de Munich
  19. La cité perdue de Ramsès II, (vidéo), Simon Chu sur France 5 Dailymotion.
  20. Leyde, RMO Rijksmuseum van Oudheden : Papyrus mythologique de Paser. Œuvre analysée par : C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 248-249
  21. Le terme « kiosque » désigne une construction ouverte sur tous ses côtés. Mais le terme s'applique ici à une double colonnade monumentale à l'avant du 2e pylône (et peut-être bordé par un parapet de pierre) Gérard Homann / maquettes de Karnak.
  22. Olivier Perdu, « Les pharaons noirs », Dossier Pour la Science, no 80 « L'Égypte : À la croisée des mondes »,‎
  23. C. Ziegler et J-L. Bovot, 2011, p. 256-257
  24. Statue de Ouahibrê, gouverneur de Haute-Egypte, XXVIe dynastie. Notice du Musée du Louvre.
  25. Annie Forgeau, 1997, p. 123
  26. Marie Grillot, « Amenirdis, la divine adoratrice qui inspira Mariette », sur Égyptophile, (consulté le ).
  27. Sylvie Guichard, « Statuette de Taharqa et le dieu faucon », sur Musée du Louvre (consulté le ).
  28. Louvre, notice du musée.
  29. Allen et Hill 2018
  30. Statue colossale du pharaon Taharqa (référence : Guide du musée.)

Voir aussi

Bibliographie et Internet
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  • (en) James Allen et Marsha Hill, « Egypt in the Third Intermediate Period (ca. 1070–664 B.C.) », sur Metropolitan Museum of Art, 2004 et 2018 (révisé) (consulté le ).
  • Guillemette Andreu-Lanoë (dir.), Sophie Labbé-Toutée, Patricia Rigault et al., L'art du contour : le dessin dans l'Égypte ancienne, Musée du Louvre : Somogy, , 350 p., 31 cm (ISBN 978-2-35031-429-7 et 978-2-7572-0634-8)
  • Bernadette de Boysson (commissaire) et Valérie de Raignac (commissaire) (exposition, Bordeaux, Musée des Arts Décoratifs, 2007 [Édition révisée du catalogue de l'exposition du Musée Myers d'Eton à Windsor en 1999-2000, et le Metropolitan Museum of Art en 2000-2001]), Égypte : trois mille ans d'art décoratif : Musée Myers, Collection du collège d'Eton, Paris/Bordeaux, Somogy éd. d'art, , 80 p., 29 cm (ISBN 978-2-7572-0096-4)
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  • Dimitri Meeks, Les Égyptiens et leurs mythes : Appréhender un polythéisme, Paris/58-Clamecy, Hazan et Louvre éditions, coll. « La chaire du Louvre », , 271 p., 20 cm (ISBN 978-2-7541-1482-0)
  • Alain Schnapp (dir.) et al., Préhistoire et Antiquité : Des origines de l'humanité au monde classique, Paris, Flammarion, coll. « Histoire de l'art », , 591 p., 26 cm (ISBN 978-2-08-124425-2), « Le monde égyptien : Sydney Aufrère », p. 124-217
  • Christiane Ziegler et Jean-Luc Bovot, L'Égypte ancienne : Art et archéologie, Paris, La Documentation française, École du Louvre, Réunion des musées nationaux-Grand Palais, coll. « Petits manuels de l'École du Louvre », (1re éd. 2001), 511 p., 20,5 cm (ISBN 978-2-11-004264-4, 2-7118-4281-9 et 978-2-7118-5906-1)
  • Christiane Ziegler, Les trésors de Tanis : capitale oubliée des pharaons de l'an mille, Paris, Paris : Picard, coll. « Antiqua », , 126 p., 24 (ISBN 2-7084-0615-9)
  • Christiane Ziegler (photogr. Henri Stierlin), Tanis : trésors des pharaons, Paris, Seuil, , 224 p., 32 cm (ISBN 2-02-009488-6, lire en ligne)

Articles connexes


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