Winterreise

Les recueils de Wilhelm Müller.

Bibliothécaire et professeur dans un lycée, Wilhelm Müller (1794–1827), auteur des textes, est un poète du premier romantisme. Ses thèmes sont en affinité et comme l'expression de l'état d'abattement où se trouvait alors le musicien. En effet, il s'identifie sans mal à cet homme blessé par un amour non partagé décrit par les poèmes, à ce malheureux vagabond errant en plein hiver – même si Schubert ne voyagea jamais. Müller est influencé par les romantiques Novalis, Clemens Brentano et Achim von Arnim, ceux-là même que critique Gœthe dans les Conversations avec Eckermann : « Ils écrivent tous comme s'ils étaient malades et le monde entier une infirmerie. » Müller écrivait :

« Je ne sais ni jouer, ni chanter, quand j'écris des poèmes, je chante et je joue. Si je pouvais créer moi-même mes mélodies, alors mes lieder plairaient encore plus que maintenant. Mais j'espère avec confiance qu'il pourra se trouver une âme semblable à la mienne qui saisisse les mélodies glissées sous les mots et qui me les restitue. »

Franz Schubert fut cette « âme semblable ».

« Le Voyageur au-dessus de la mer de brumes » de Caspar David Friedrich (1818).

Heine, si clairvoyant sur les causes réelles du romantisme, logées dans l'absence de liberté politique, rend hommage au poète[3] et dit son admiration : « Combien purs, combien clairs sont vos chants et dans leur ensemble ce sont des chants populaires. » La diffusion populaire du Tilleul lui donne raison.

Un autre recueil de Müller, « Chants grecs », où – sous couvert de la lutte pour l'indépendance des Grecs contre l'occupation turque – il s'en prend au sombre système réactionnaire de Metternich, accentue la conscience de la réalité, et nous aide à profiler le sombre Voyage d'hiver dans un contexte anti-démocratique. Ainsi poèmes et musique sont un des témoignages les plus bouleversants « de cet asservissement politique, que Heine donnait nommément comme cause véritable de l'ironie romantique et de la difficulté d'être[4]. »

L'écriture ou plutôt l'organisation du recueil définitif de Müller publié en 1824 et composé de vingt-quatre poèmes, connaît trois étapes[5], toutes publiées. Après la première parution dans Urania, intitulée Wanderlieder von Wilhelm Müller — Die Winterreise In 12 Liedern, le poète ajoute dix poèmes. Par rapport aux premiers, portés par la métaphore amoureuse, les seconds sont plus profonds, métaphysiques, jouent de double sens, absent dans l'édition Urania. Ces nouveaux textes correspondent au second cahier de Schubert – sans les poèmes n^os 13 et 19. La dernière étape, celle que découvrira le musicien à la fin de l'été, se présente dans l'édition complète, où Müller remanie encore en inversant les n^os 16 et 15 et en insérant deux textes supplémentaires à leur place connue, les n^os 13 et 19, « sans doute pour atténuer la disparité[5] » thématique entre l'inspiration initiale et son évolution. L'œuvre définitive est dédiée par Müller à Carl Maria von Weber, « le maître immortel du Lied allemand ».

Le recueil est peu peuplé de choses animées ou inanimées. Et ce qui apparaît n'est qu'une figuration de son état d'âme : les girouettes ne désignent que le vent, les poteaux indicateurs des noms qui trompent le voyageur, la nature entière ne lui renvoie que sa propre image, une nature désolée, gelée, comme sans dieu[6], un monde privé de sens[7].

Schubert avait déjà mis en musique un cycle de poèmes intitulé La belle meunière (1823) dont il partage le thème de l'amour non partagé et sont placés « tous les deux sous le signe de l'errance, l'un des thèmes majeurs de l'époque et du lied schubertien[8] ». C'était l'époque où il a découvert sa maladie, la syphilis, suivie de périodes passées à l'hôpital où il compose certains lieder, d'après ses amis. Il était touché par l'émotion directe et sensible du poète. Mais la nature des régions traversées dans les deux recueils est tout à fait différente[8].

Müller, estimé par ses contemporains pour ses « Chants grecs », ne connut sans doute jamais Schubert et serait tombé dans l'oubli ou l'anonymat sans le musicien.

Schubert avec ses amis Franz Lachner (à gauche) et Eduard von Bauernfeld (à droite) à la taverne. Dessin à la plume de Moritz von Schwind (1862).

Quatre ans après avoir mis en musique le cycle, La belle meunière, Schubert peut lire douze nouveaux poèmes découverts dans la bibliothèque de son hôte, son ami Schobert, l'année même du décès de Wilhelm Müller (1827). Winterreise semble reprendre là où en était le voyageur : La belle meunière en effet, s'achève sur les mots Gute Nacht, alors que le Voyage commence avec un poème portant ce titre. Mais chez le musicien, comme chez Müller, l'expression a considérablement évolué : le matériau musical est concentré à l'extrême, les proportions sont une épure de langage et va droit au cœur. Alors que le précédent recueil décrivait une courbe de l'espoir vers le désespoir, le Voyage reste constamment dans le registre de la lassitude, de l'aspiration au silence de la tombe. Le recueil est une « véritable confession musicale et [a] été baptisé dans le sang d'une vraie et profonde souffrance » (Bauernfeld)[9].

Schubert a composé en deux fois les vingt-quatre lieder qui constituent l'ouvrage. Sa forme actuelle, nous la devons à une série d’accidents[10]. Il découvre une première série de douze poèmes et les met en musique en février 1827, sans toucher à l'ordre[11] ainsi que le donne la revue littéraire de Leipzig Urania, Taschenbuch auf das Jahr 1823. Cette série de poèmes est groupée par Müller sous le titre de Voyage d'hiver. Schubert reprend donc simplement le deuxième titre. Pour lui, l'œuvre est achevée[5] et il écrit Fine au bas de la page du douzième lied, Einsamkeit, originellement en ré mineur, c'est-à-dire retournant à la tonalité du premier.

Dessin représentant le chanteur Johann Michael Vogl et Schubert au piano par Moritz von Schwind.

Dès le premier lied, Gute Nacht / Bonne nuit, la tonalité est donnée : mineure : elle le restera tout du long, sauf les éclaircies de Lindenbaum et Frühlingstraum. L'action a déjà eu lieu : la bien-aimée n'est plus sienne, et Müller dit adieu au monde[12] ; Schubert l'entend sur un rythme de marche. La musique et les paroles sont portées par le chagrin amoureux et figurent des états de conscience inquiétants. Le caractère sombre du musicien – « l'hiver est tombé sur son âme » dit Marcel Beaufils[6] – pendant la composition impressionne ses amis[13], d'autant que la première partie du cycle est justement fondée sur une rumination du souvenir, propre au romantisme. Un ami de Schubert écrit :

« Schubert fut pendant quelque temps d'humeur sombre et paraissait souffrant. Comme je lui demandais ce qu'il lui arrivait, il eut cette seule réponse : Vous l'apprendrez bientôt et vous comprendrez pourquoi. Un jour il me dit : Viens aujourd'hui chez Schobert. Je vais chanter un cycle de lieder à vous faire frémir. Je suis curieux de voir ce que vous en direz. Jamais lieder ne m'ont tant touché. D'une voix toute émue, il nous chanta dans son entier le Voyage d'hiver. Nous fûmes totalement abasourdis par le climat lugubre de ces lieder et Schobert dit n'avoir apprécié qu'un lied, Der Lindenbaum/Le tilleul. Ce à quoi Schubert se contenta de répondre : Ces lieder sont ceux que je préfère entre tous, et ils finiront par vous plaire à vous aussi. Il avait raison. Bientôt nous fûmes enthousiasmés par la mélancolie de ces pages vocales que Vogl interprétait magistralement. »

— Joseph von Spaun, Écrits sur ma relation avec Franz Schubert (1858)[14].

Convaincu d'avoir une œuvre complète avec les douze poèmes qu'il a mis en musique (lieder 1 à 12), Schubert invite ses amis à la première audition, le 4 mars 1827 au soir. La musique les laisse en désarroi, ils sont déçus par les textures clairsemées, par son manque de charme[15]. « Il ne retrouvaient plus leur gentil Franz, le bon compagnon des Schubertiades, le Viennois facile, l'ami souriant et serviable[16] » Schubert se retrouve seul, même avec ceux qui l'aiment.

Portrait de Johann Mayrhofer par Moritz von Schwind.

Un autre de ses amis témoigne : « L'ironie du poète, prenant ses racines dans le désespoir, trouva en lui un écho et lui donna une expression musicale mordante. J'en fus douloureusement ému. » écrit Johann Mayrhofer (Souvenirs sur Franz Schubert, 1829)[9].

Quelques mois plus tard, sans doute à la fin de l'été 1827, Schubert découvre le second volume complet des poèmes de Müller intitulé, « Chants de la vie et de l'amour » publié en 1824 à Dessau. Il décide donc de mettre en musique les douze nouveaux poèmes, qui ne figuraient pas dans Urania. Entre les deux éditions, l'ordre des poèmes est différent et tient au poète et non à l'idée du musicien. Le tableau suivant montre que Schubert respecte l'ordre des poèmes tels qu'il les trouve dans les deux ouvrages publiés dont il a connaissance. L'ordre des vingt-quatre lieder n'étant la résultante de la découverte différée des douze derniers non mis en musique, et s'achève sur le dernier lied où le poète demande au joueur de vielle – symbole de la mort – s'il peut le rejoindre pour en finir. « Son refus de toucher à l’intégrité des douze lieder déjà achevés nous dit combien il était satisfait de son premier cycle[10] »

L'unique permutation volontaire de Schubert, qualifiée en quelques mots d'« enchaînement, hypnotique et sans pareil[17] », se trouve dans ce second cahier : Mut trop clair, passe avant Die Nebensonnen[11] qui lui, par son climat, s'approche à pas feutrés, dans l'atmosphère la plus extatique des vingt-quatre lieder[18] et une harmonie pacifiée, du décharnement du lied final Der Leiermann, comme une étape ultime de « la raison chancelante, la désillusion face à la réalité, la distorsion hallucinatoire, l'errance, l'aliénation vis-à-vis de la société[19]… ».

Moritz von Schwind : sur l'errance… Le peintre a été voisin de Schubert pendant un an et connaissait intimement le musicien.

Entre les deux périodes de composition un élément vient encore accroître son point de vue personnel, celui de sa condamnation à mort plus présent encore : Beethoven est mort en mars 1827. Le choc est terrible pour le musicien. À l'enterrement, il est porte-torche parmi les trente-six du cortège au côté de Grillparzer[20].

L'ordre des poèmes et de la musique

Titre (Waldhornisten Lieder, 1824)	Winterreise I (Urania, 1823)	Winterreise II
1. Gute Nacht	1
2. Die Wetterfahne	2
3. Gefror'ne Tränen	3
4. Erstarrung	4
5. Der Lindenbaum	5
6. Die Post		1 (13)
7. Wasserflut	6
8. Auf dem Flusse	7
9. Rückblick	8
10. Der greise Kopf		2 (14)
11. Die Krähe		3 (15)
12. Letzte Hoffnung		4 (16)
13. Im Dorfe		5 (17)
14. Der stürmische Morgen		6 (18)
15. Täuschung		7 (19)
16. Der Wegweiser		8 (20)
17. Das Wirtshaus		9 (21)
18. Irrlicht	9
19. Rast	10
20. Die Nebensonnen		11 (23) ↓
21. Frühlingstraum	11
22. Einsamkeit	12
23. Mut		10 (22) ↑
24. Der Leiermann		12 (24)

Le choix de Schubert de garder l'ordre des poèmes tels qu'ils se présentent, fait que les plus sombres (Der Wegweiser, Das Wirtshaus et Die Nebensonnen) sont groupés dans la deuxième partie, alors que les plus clairs (Irrlicht et Frühlingstraum) sont dans la première partie.

Moritz von Schwind : paysage avec voyageur (dessin à la plume, vers 1835).

La relation au monde est réduite au minimum dans le premier, seul le n^o 9 Irrlicht faisant intervenir le feu-follet. En revanche, dans les poèmes du second cahier, la nature est plus agressive et présente : chiens, corneille, village, dormeurs, poteau indicateur[25]…. Les tempos ralentissent, la musique se concentre encore plus dans son statisme pour converger vers l'absence quasi totale de matériaux dans le dernier lied. Paradoxalement la présence de la tonalité majeure est plus importante.

Dans le second recueil, en quelques mois, le regard et la perception du musicien se sont encore affinés et approfondis : le climat en est encore plus mystérieux et quasi religieux[25] avec ses chorals et cantiques en filigranes[25] (n^o 23).

La partition, après validation par la censure, est publiée en deux volumes comme opus 89 chez Tobias Haslinger, qui avait déjà publié en avril 1827 la Sonate pour piano n^o 18 en sol op. 78 / D 894. La première partie paraît du vivant du compositeur, le 14 janvier 1828, et la seconde, le 30 décembre 1828, un mois après la mort du compositeur, à trente-et-un ans.

Le recueil est composé pour voix de ténor, comme la plupart des autres lieder du compositeur. Au besoin, ils sont transposés. Mais la gravité de l'œuvre, ses accents sombres et sa profondeur en font l'élection des barytons, tels Hans Hotter, Dietrich Fischer-Dieskau, Thomas Quasthoff, Alain Buet[26].

1. Gute Nacht (Bonne Nuit) – En ré mineur / Mässig, in gehender Bewegung [modéré] à

La nuit est annoncée ; on la veut bonne comme l'annonce le titre ; mais c'est dans les ténèbres qu'il faut chercher le chemin. Le recueil s'ouvre en ré mineur, tonalité funèbre pour Schubert[27]. Il s'agit d'une marche, le voyage inexorable commence, campé par l'introduction.

Le dessin mélodique à la voix commence haut perché sur le fa et descend jusqu'au ré (la tonique) plus d'une octave plus bas. Toute l'image du recueil est figurée en ces quelques notes : « une trajectoire de chute »[27]. La dernière strophe passe au majeur sur « Je ne veux pas déranger ton sommeil, ce serait dommage pour ton repos. », « comme pour faire sourire un peu cette âme dévastée[28] » du voyageur.

2. Die Wetterfahne (La Girouette) – En la mineur / Ziemlich geschwind [assez animé] à

Encore symbole poétique, la girouette est l'esprit changeant de la bien-aimée, traité avec une pointe d'ironie[29], mais elle est de courte durée. La musique passe au majeur sur le dernier vers : « Leur fille est une riche fiancée. »

3. Gefrorene Tränen (Larmes gelées) – En fa mineur / Nicht zu langsam [pas trop lentement]

Ce lied est un quasi récitatif. Les larmes sont présentées en deux formes opposées : brûlure chaude des larmes et brûlure glacée en l'absence d'émotions.

4. Erstarrung (Engourdissement) – En ut mineur / Ziemlich schnell [assez vite]

Chez Müller, le vers 3 original est "Und ist's mir denn entgangen". Schubert, lors de la reprise de la strophe, change "und" en "ihr" au vers 9[30]. La marche reprend, monotone et hypnotique

5. Der Lindenbaum (Le Tilleul) – En mi majeur / Mässig à

À l'époque de Müller, le tilleul est un symbole d'une nature douce et bienfaisante, il est l'arbre de l’amour, le lieu de rendez-vous galant[31]. Mais il est ici à double sens : le passé ne suffit pas à diluer l'angoisse qui poursuit son mouvement de lied en lied.

Le premier lied est en majeur, mais la fin abandonne le majeur pour conclure en mineur. C'est le préféré des compagnons de Schubert qui reçut immédiatement leur approbation[32] et la plus célèbre des mélodies. Ici, le voyage est intérieur, alternant entre le souvenir et le présent. Il s'agit d'une conception au plus proche du folklore et la plus lyrique du cycle et en même temps, en considérant l'ensemble où le lyrique est absent, ce lied est donc aussi le moins typique[22]. Dans le prélude, un discret motif de cor en écho se fait entendre entre deux bruissements des feuillages[33] (mesures 7 et 8) et réapparaît plus loin sur un point d'orgue, avant le dernier couplet.

6. Wasserflut (Inondation) – En mi mineur (original en fa  mineur) / Langsam à

Selon Michel Schneider, il « est un exemple absolu de concision et de forme pure[34]. » L'accompagnement « est soutenu par une seule pulsation (triolet de croches, noire pointée) – on dirait le pas d'un homme qui se force à aller de l'avant[34]. »

7. Auf dem Flusse (Sur la rivière) – En mi mineur / Langsam [lentement] à

La rivière est gelée.

8. Rückblick (Regard en arrière) – En sol mineur / Nicht zu geschwind à

9. Irrlicht (Feu follet) – En si mineur / Langsam à

Sur ce lied se dévoile le but du voyage : le tombeau.

10. Rast (Halte) – En ut mineur (original en ré mineur) / Mässig à

Égaré, le poète perd la raison. « Le pays du retour n'est nulle part[35]. »

11. Frühlingstraum (Rêve de printemps) – En la majeur / Etwas bewegt à

La fin abandonne le majeur pour conclure en mineur, bien que chaque section alterne, selon l'évocation du rêve (majeur) ou de la réalité (mineur).

12. Einsamkeit (Solitude) – En si mineur (original en ré mineur) / Langsam à

La tonalité originale correspond à la clôture du premier cycle, refermé sur un ré mineur, comme il avait commencé ainsi que la mesure de marche.

13. Die Post (La Poste) – En mi bémol majeur / Etwas geschwind à

14. Der greise Kopf (La Tête blanchie) – En ut mineur / Etwas langsam à

15. Die Krähe (La Corneille) – En ut mineur / Etwas langsam à

16. Letzte Hoffnung (Dernier Espoir) – En mi bémol majeur / Nicht zu geschwind à

Écarts de voix jusqu'à la treizième[16].

17. Im Dorfe (Au village) – En ré majeur / Etwas langsam à [[File:Music.svg|px]]
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18. Der stürmische Morgen (Le Matin d'orage) – En ré mineur / Ziemlich geschwind, doch kräftig

19. Täuschung (Illusion) – En la majeur / Etwas geschwind à

Une page d’Alfonso und Estrella où figure le thème mélodique repris dans le n^o 19, Täuschung. L'aria (Lied vom Wolkenmädchen), daté de 1821 ou 1822, évoque une sorte de Lorelei attirant irrésistiblement les humains[36]^,[37].

20. Der Wegweiser (Le Poteau indicateur) – En sol mineur / Mässig à

21. Das Wirtshaus (L'Auberge) – En fa majeur / Sehr langsam

22. Mut ! (Courage) – En sol mineur (original en la mineur) / Ziemlich geschwind, doch kräftig à

Schubert a procédé à l'unique modification de l'ordre des poèmes de Müller en inversant l'ordre d'apparition de ce poème avec le suivant : « Si Schubert avait gardé Mut comme avant-dernier lied des douze selon l'ordre adopté pour finir par Müller, ce Courage aurait eu moins de force ; venant après la vision des Trois Soleils, il eut été moins logique et moins dramatiquement convaincant[38]. »

23. Die Nebensonnen (Les reflets du soleil dans les nuages – Parhélie) – En la majeur / Nicht zu langsam à

Die Nebensonnen, partition autographe.

Dans cette double page de musique à l'accent mystérieux, abondent les symboles autour du chiffre trois. Outre le texte, la musique accumule les pistes : trois dièses (la majeur), mesure à 3/4, découpe A-A'-B-A, mélodie reprise trois fois, cadence parfaite conclusive reprise trois fois. Il s'agit d'un style choral et une étape métaphysique[39] qui se conclut sur « Je me sentirai mieux dans l'obscurité ».

Der Leiermann, partition autographe du dernier lied du cycle. Notez sur cette mise au propre, l'indication au crayon rouge effectuée par Tobias Haslinger, l'éditeur, en vue de la gravure pour abaisser la pièce d'un ton vers le la mineur (« a-moll » en allemand).

24. Der Leiermann (Le joueur de vielle) – En la mineur (original en si mineur) / Etwas langsam à

Vers six : texte original de Müller : "Schwankt". Vers onze : texte original de Müller : "brummen"[40].

Tonalement, l'original en si mineur, est à rapprocher du n^o 9, Irrlich, ces deux lieder apparaissant comme détachés de ceux qui les entourent, comme des îlots. Selon Hans Jörg Mammel, ce choix empêche le cycle de se clore sur une impression de paix[41].

Le « roman musical s'achève sur la vision d'un misérable joueur de vielle que les chiens houspillent et à qui personne ne tend la main, image trop certaine de l'artiste qui œuvre dans les ténèbres, dans l'hostilité ou l'indifférence générale[16]. » La détresse est totale ; comme le dépouillement harmonique et mélodique, réduit à une pédale en bourdon en quinte et une unique phrase mélodique qui renforce la monotonie et la désolation. Comme si la musique elle-même avait fui, tel le cœur mort du voyageur.

« Dans le ressassement du petit motif, en ses deux métamorphoses instrumentale et vocale, un seul accent de désespoir […] sur le nimmer still/jamais en repos, et à la conclusion, aussitôt repris cette fois, corrigé, humilié, résigné par la reprise du motif : – ne craignez pas d'avoir trop accentué cette clameur d'âme[28]. »

Juste après nimmer still, mesure 49 et suivantes, le piano reprend le motif (quatre fois) :

« Bien que le drame même du Voyage d'hiver ait été l'objet de maintes interprétations, le message de Der Leiermann en est sûrement un sur l'aliénation et la démence […] L'angoisse inéluctable des 23 autres mélodies ne peut être soulagée que par l'amitié symbolique du joueur de vielle[22]. »

• Paul Dukas, Les écrits de Paul Dukas sur la musique : Les Lieder de Franz Schubert (janvier 1895), Paris, Société d'Éditions Françaises et Internationales (SEFI), coll. « Musique et musiciens », 1948, 696 p., p. 241–245.
• À Campo, Erotiek, religie, esthetiek. De Winterreise in het strijklicht van de Romantiek. (janvier 2021), Rotterdam, ArtScape-ArteVista, 2021, 300 p. (OCLC 978-90-77232-200)
• Antoine Goléa, La musique : de la nuit des temps aux aurores nouvelles : Franz Schubert, Paris, Alphonse Leduc et Cie, 1977, 954 p. (ISBN 2-85689-001-6, OCLC 3729539), p. 314–319.
• Brigitte Massin, Franz Schubert, Fayard, 1977, 1294 p. (ISBN 2-213-00374-2, OCLC 4487232), p. 1157–1185. 
• Paul Pittion, La musique et son histoire, tome II — de Beethoven à nos jours : Franz Schubert, Paris, Éditions Ouvrières, 1960, 574 p., p. 23–32.
• Marcel Schneider, Schubert, Paris, Éditions du Seuil, coll. « Solfèges » (n^o 4), 1957, 219 p. (ISBN 2-02-019889-4, OCLC 3459993), p. 92–95. 

• (en) Richard Capell, Schubert's songs, New York, Dutton, 1957 (1^re éd. 1928), 292 p. (OCLC 602555, lire en ligne), p. 227–240.
• Marcel Beaufils, Le lied romantique allemand, Paris, Gallimard, coll. « Pour la musique » (n^o 2), 1956, 325 p. (OCLC 164765898), p. 96–98. 
  Réédition coll. « Les essais » n^o 221 (1982).
• Jacques Chailley, Le voyage d'hiver de Schubert, Paris, Alphonse Leduc, coll. « Au-delà des notes » (n^o 6), 1975, 53 p. (OCLC 1913297)
  Ce petit livre est le développement d'un article intitulé « Le Winterreise est-il une œuvre ésotérique de Schubert » paru dans la Revue d'esthétique en avril-juin 1965. L'auteur propose une lecture maçonnique du second cahier. Mais il est impossible de déterminer, faute de tout document[25], que le musicien fut franc-maçon (interdite sous Metternich).
• André Tubeuf, Le Lied allemand : poètes et paysages, Paris, François Bourin, 1993, 537 p. (ISBN 2-87686-141-0, OCLC 299444867, notice BnF n^o FRBNF35575034), « Le Voyage d'hiver », p. 95–139.
• Brigitte François-Sappey et Gilles Cantagrel (dirs.), Guide de la mélodie et du lied, Paris, Fayard, coll. « Les Indispensables de la musique », 1994, 916 p. (ISBN 2-213-59210-1, OCLC 417117290, notice BnF n^o FRBNF35723610), p. 669–673. 
• (en) Richard Kramer, Distant Cycles : Schubert and the Conceiving of Song, University of Chicago Press, 1994, 234 p. (ISBN 0-226-45234-4, OCLC 733997057, lire en ligne), p. 151–194. 
• (en) Michael Besack, Winterreise : Reflections on a Winter Journey, Berkeley, Regent Press, 1998, 355 p. (ISBN 978-1-889059-10-5, OCLC 898774297)
• Arnold Feil (trad. de l'allemand par Odile Demange), Le Voyage d'hiver, La Belle Meunière, Arles, Actes Sud, coll. « Série musique », 1999, 294 p. (ISBN 2-7427-0528-7, OCLC 466886709, notice BnF n^o FRBNF36695711)
• (de) Cord Garben, Zur Interpretation der Liedzyklen von Franz Schubert : Die schöne Müllerin, Winterreise, Schwanengesang : Anmerkungen für Pianisten, Eisenach, Wagner, coll. « Schriftenreihe zur Musik » (n^o 32), 1999, 112 p. (ISBN 3-88979-080-1, OCLC 463781673)
• Michel Schneider, Musiques de nuit, Paris, Éditions Odile Jacob, 2001, 352 p. (ISBN 2-7381-0942-X, OCLC 48098706, notice BnF n^o FRBNF37219315), p. 157–171. 
• (en) Susan Youens, « A Wintry Geography of the Soul. Schubert’s Winterreise », dans Wilhelm Müller, Franz Schubert, Louise McClelland, John Harbinson, Susan Youens, Katrin Talbot, Schubert’s Winterreise: a winter journey in poetry, image, & song, Madison, University of Wisconsin Press, 2003, 233 p. (ISBN 0299186008, OCLC 51297137, lire en ligne), p. XVII
• Georges Leroux (photogr. Bertrand Carrière), Wanderer : Essai sur le Voyage d'hiver de Franz Schubert, Montréal, Nota bene, coll. « Empreintes », 2011, 232 p. (ISBN 978-2-89518-362-4, présentation en ligne)
  Prix du Gouverneur Général 2011, section « Essais ». Réédition : Éditions Varia, 2014
• (en) Lauri Suurpää, Death in Winterreise : Musico-Poetic Associations in Schubert's Song Cycle, Bloomington, Indiana University Press, coll. « Musical meaning and interpretation », 2014, 248 p. (ISBN 978-0-253-01100-8 et 0-253-01100-0, OCLC 856581726). 
• Ian Bostridge (trad. de l'anglais par Denis-Armand Canal), Le Voyage d'hiver de Schubert : Anatomie d'une obsession [« Schubert's Winter Journey, anatomy of an Obsession »], Arles, Actes Sud, 2018 (1^re éd. 2015 (en)), 442 p. (ISBN 978-2-330-07745-7 et 2-330-07745-9, OCLC 1024315310)[94]^,[95]^,[96]^,[97].

• Jacques Chailley, « Le "Winterreise" et l'énigme de Schubert », Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae, Akadémiai Kiadó, vol. 11, n^os 1/4,‎ 1969, p. 107–112. (ISSN 0039-3266, lire en ligne)
• Marc Honegger et Paul Prévost, Dictionnaire des œuvres de la musique vocale, Paris, Bordas, 1992, 2367 p., Tome I, II & III (ISBN 2-04-015395-0, OCLC 25239400, notice BnF n^o FRBNF34335596), p. 2246–2249.
• (de) Andreas Dorschel, « Wilhelm Müllers Die Winterreise und die Erlösungsversprechen der Romantik », The German Quarterly, vol. 66, n^o 4,‎ 1993, p. 467–476 (ISSN 0016-8831, DOI 10.2307/407763, lire en ligne)

•  Stefan Kunze (trad. Bernard Klaeger), « Les cycles de lieder de Schubert, « La Belle Meunière », « Voyage d'hiver », « Chant du cygne » (Lieder volume III) / Dietrich Fischer-Dieskau – Gerald Moore », p. 27–31., DG 437 235-2, 1972.
•  Harry Goldschmidt (trad. Pierre Balascheff), « Ironie romantique et difficulté d'être – Peter Schreier/S. Richter », p. 21–24., Philips 416 289-2, 1985.
•  Graham Johnson, « Winterreise – Matthias Goerne », Hyperion, 1997 (Lire en ligne).
•  Hans Jörg Mammel (trad. Virginie Bauzou), « Winterreise », p. 11–15., Alpha 101, 2005.
•  Leslie De'Ath (piano-forte) (trad. Jacques-André Houle), « Winterreise – Daniel Lichti / Leslie De'Ath », p. 8–9., Analekta AN 2 9921, 2005 (Lire en ligne).