2001, l'Odyssée de l'espace

Reconstitution du monolithe par les hackers allemands CCC lors des rencontres Hackers At Large du 10 au 12 août 2001 à Enschede (Pays-Bas).

2001, l'Odyssée de l'espace est un film de science-fiction ayant suscité beaucoup de commentaires. On l'a, par exemple, qualifié de fable pessimiste sur l'avenir technicien de l'humanité, de méditation pascalienne[3] sur la solitude de l'homme face au mystère insondable de l'Univers, et de métaphore du trépas et du voyage vers l'au-delà[4].

Kubrick avait réfléchi à l'idée de concevoir Docteur Folamour comme un documentaire réalisé par des extraterrestres[5]. Cette idée, abandonnée pour Docteur Folamour, le poussa à s'essayer à un genre nouveau pour lui : la science-fiction. Ayant lu une nouvelle d'Arthur C. Clarke intitulée La Sentinelle, il décida de rencontrer son auteur en 1964 afin d'établir la thématique et préparer l'élaboration de sa prochaine œuvre.

Pour ce film, Kubrick réunit une imposante équipe technique : 25 spécialistes des effets spéciaux (dont Harry Lange et Frederick Ordway (en), tous deux issus de l'industrie spatiale, et Brian Johnson – plus tard oscarisé – comme assistant non crédité), 35 décorateurs de plateau et 70 autres techniciens furent, en effet, employés pour le tournage. La salle de commande de Discovery nécessita un fort investissement financier car l'équipe du film dut construire un décor cylindrique rotatif pesant près de 30 tonnes, d'un coût de 750 000 $[6]. Le tournage commença le 29 décembre 1965 par la scène de la découverte du monolithe dans le cratère de Tycho et se déroula sur sept mois. La postproduction nécessita deux ans de travail supplémentaire. Alors que le budget initialement prévu était de six millions de dollars, il dépassa les dix millions de dollars[7], ce qui s'explique, en partie, par l'utilisation d'effets spéciaux dans 205 plans du film. 2001 explora de nombreuses techniques d'avant-garde en matière d'effets spéciaux et fut, notamment, à l'origine du motion control. L'ensemble des éléments scénaristiques et des décors firent l'objet d'une attention toute particulière et plusieurs scientifiques et experts en matière d'exploration spatiale coopérèrent. Le coût des effets spéciaux représentera finalement 60 % du budget total du film. Le directeur de la MGM, Robert O'Brien, prévoyait une sortie du film pour la fin de l'année 1966 ou au printemps 1967[8], mais l'avant-première n'eut lieu qu'en avril 1968 à New York.

Stanley Kubrick a progressivement élagué son projet de départ : la durée d'origine était encore plus longue (158 minutes) que le montage définitif (final cut, de 149 minutes). Son objectif initial était de produire le premier long-métrage de science-fiction doté de décors réalistes, qui ne soient pas décelables à l'écran, dont l'argument serait un scénario fondé sur des postulats et une représentation du futur proches et crédibles, cautionnés par des scientifiques[9].

Il s'entoura pour cela de conseillers irréprochables, tant dans le domaine des industries de pointe de l'époque (biostase, « cerveaux électroniques », astronautique, etc.), de la paléontologie (l'aube de l'humanité) que de l'hypothèse de l'intelligence extraterrestre. Une première version du film prévoyait ainsi un prologue quasi documentaire fait d'entretiens avec des scientifiques et de commentaires explicatifs en voix off : le mathématicien Irving John Good, l'auteur de science-fiction et scientifique Isaac Asimov évoquaient les futures bases lunaires, l'anthropologue Margaret Mead, les astronomes Fred Whipple et Sir Bernard Lovell insistaient sur la vraisemblance de la vie extra-solaire. D'autres parlaient des possibilités de manipulations génétiques ou du développement d'ordinateurs « intelligents » dotés d'une « personnalité artificielle ». Enfin le physicien Freeman Dyson envisageait l'exploitation des comètes. Ajoutant trop de temps à une durée déjà considérable, ces rushes ne furent pas utilisés pour le film[10].

Un costume d'astronaute utilisé dans le film.

Nombre des idées inédites du film, qui sont depuis devenues des poncifs, sont nées de la volonté de s'éloigner à tout prix de l'aspect « série B » de la SF de l'époque et de ses conventions. Kubrick, ayant pris goût aux effets spéciaux avec Docteur Folamour (dont les scènes de vol de B-52, en transparence, étaient supervisées par Wally Veevers), considérait que, dans un tel projet, il n'avait pas droit à l'erreur. Connu comme cinéaste intellectuel de stature européenne, il redoutait de faire une série B de plus, avec des décors en carton-pâte et une anticipation peu crédible, qui vieillirait mal. Il fit donc appel à la crème des techniciens en effets spéciaux et à de jeunes talents, parmi lesquels Douglas Trumbull, engagé pour faire quelques dessins[11], qui réalisa par la suite le film de science-fiction Silent Running, sorti en 1972.

Le célèbre monolithe noir, objet emblématique du film, est transparent comme du cristal dans le roman de Clarke (qui, peut-être, pensait au « Cristal qui songe » de Theodore Sturgeon[12]). Mais il a fallu renoncer à cette caractéristique, car l'objet était ainsi invisible à l'écran.

Le Beau Danube bleu accompagnant les vaisseaux spatiaux en orbite circumterrestre, choix qui eût semblé de prime abord être le type même de la fausse bonne idée, a été adopté par Kubrick parce qu'un technicien avait mis le disque pendant que l'équipe visionnait les rushes en salle de montage : cette musique s'avérait coller à merveille[13]. Il en alla de même pour les bruits oppressants de respiration et le silence de l'espace : simple conformité à la réalité des conditions du vide spatial. Cela n'avait jamais été fait avant, et ne fut qu'exceptionnellement refait par la suite : dans presque tous les films « spatiaux », le grondement des moteurs résonne dans le vide de l'espace, ce qui est une aberration physique.

Panneau de communication de HAL 9000, avec son capteur optique au centre.

Enfin, Kubrick se demanda à quoi pourrait ressembler un futur ordinateur intelligent – autre élément majeur du film, et personnage à part entière – sans être ridicule. La SF de l'époque était en effet peuplée de robots ou de « cerveaux électroniques » plus ou moins machiavéliques, tous dotés d'une voix métallique, monocorde et inhumaine, tantôt assez réussie, comme dans Le Cerveau d'acier de Joseph Sargent, tantôt franchement comique avec les Daleks de la série télévisée britannique Doctor Who.

C'est pour cela que Kubrick conçut HAL 9000 sous l'aspect plutôt rassurant, initialement, d'un calculateur central tel qu'on en trouvait à l'époque dans les banques et les compagnies d'assurance, matérialisé visuellement par la présence des caméras à bord du Discovery, évoquant un œil rouge parfaitement circulaire, y ajoutant des moniteurs vidéo où scintillent des graphiques épurés ; surtout, il lui conféra la voix d'un acteur canadien de théâtre, Douglas Rain, prenant ainsi le contre-pied des clichés de la science-fiction, avec le risque que cela paraisse incongru en étant trop éloigné des représentations traditionnelles d'une intelligence artificielle. Or, à l'époque, où la synthèse vocale n'existait pas, le surgissement soudain de cette voix British d'un pupitre de contrôle de type IBM 360 était saisissant.

Pour le scénario, Kubrick se mit à la recherche du meilleur auteur de science-fiction de l'époque, du moins le plus sérieux sur le plan de la crédibilité technique. Selon ce critère, c'eût pu être Isaac Asimov, scientifique en plus d'être romancier, ou Brian Aldiss, qu'il a voulu utiliser plus tard pour ce qui est devenu A.I. Intelligence artificielle, film finalement réalisé par Steven Spielberg. Mais c'est un autre savant et auteur qu'il choisit : Arthur C. Clarke.

Fruit d'une collaboration entre les deux hommes, le scénario de 2001 est, curieusement, assez conventionnel : le postulat en est que les extraterrestres ont visité la Terre il y a quatre millions d'années et sont à l'origine, artificielle, de l'évolution du singe vers l'homme. Ils ont laissé un émetteur sur la Lune et un relais en orbite autour de Jupiter. L'accès des hommes à la science étant prouvé par l'aptitude de ceux-ci à atteindre la Lune, la « sentinelle » en informe le relais autour de Jupiter, à charge pour ce dernier d'informer les « Grands Anciens galactiques » du succès de l'opération.

Ce synopsis était dans l'air du temps : on trouvait alors dans la bibliothèque de tous les amateurs de fantastique les ouvrages d'auteurs comme Erich von Däniken, qui prétendait démontrer que les extraterrestres étaient « déjà venus » et étaient décrits dans la Bible, au livre d'Enoch ; comme Jacques Bergier (Le Matin des Magiciens, Les Extraterrestres dans l'histoire), premier traducteur de H. P. Lovecraft, père des Grands Anciens ; ou encore Jean Sendy (La Lune, clé de la Bible, Ces dieux qui firent le ciel et la terre, le roman de la Bible), promoteur d'une théorie selon laquelle la Genèse relaterait sous forme naïve la venue d'extraterrestres ayant façonné l'espèce humaine à leur image et laissé un « arc d'alliance » sur la Lune – scénario quasi identique à celui que développaient, peu avant lui, Kubrick et Clarke pour le script de 2001. De telles idées inspirèrent même à Hergé le scénario de Vol 714 pour Sydney où Tintin visite un temple millénaire bâti par les extraterrestres sur un îlot indonésien.

Par ailleurs, un optimisme sans faille entourait alors la conquête de l'espace (2001 sortira un an avant la première mission spatiale à avoir conduit un homme sur la Lune). Les médias étaient peuplés d'engins spatiaux soviétiques et nord-américains, de vues d'artistes imaginant de futures bases lunaires et de photos de la Lune prises par les atterrisseurs Surveyor et Ranger. Il suffit de citer quelques dates : 1961, Youri Gagarine devient le premier homme dans l'espace en bouclant une orbite complète ; 1963, Gordon Cooper passe les premières 24 heures dans l'espace ; 1964, premier équipage de trois astronautes à bord du vaisseau soviétique Voskhod 1 ; 1965, première sortie extravéhiculaire par le colonel Alekseï Leonov en mars, puis premier rendez-vous spatial le 15 décembre entre les astronautes nord-américains Frank Borman et Thomas Stafford, respectivement à bord des capsules Gemini 6 et Gemini 7.

La grande roue orbitale de 2001 et sa gravité artificielle provoquée par la force centrifuge est un concept envisagé par Wernher von Braun dans les années 1950 : « La station spatiale sera aussi un hôtel, les astronautes pourront y vivre un mois ou deux de suite. Ils feront la navette entre la Terre et la station pour effectuer des travaux spéciaux »[14]. Quant à la mission Explorer 1, elle s'apparente de près au Projet Orion de 1958, qui prévoyait l'emploi de l'énergie nucléaire pour la propulsion et revendiquait « Saturne dès 1970 »[15]. Enfin, la navette empruntée par le savant Heywood Floyd ressemble bien plus au Concorde ou au X15 qu'à Challenger, et son poste de commande est une quasi-copie de celui de la capsule Apollo.

Mais rien, malgré le talent de Clarke, ne garantissait qu'on s'éloignerait, avec un tel scénario, des sentiers balisés, fût-ce en égalant des réussites du genre comme Planète interdite de Fred McLeod Wilcox ou Les Survivants de l'infini de Joseph M. Newman. Kubrick voulait mieux.

Ayant obtenu auprès de la MGM un contrôle artistique total, prenant un risque considérable, Kubrick décida d'aller plus loin en laissant le spectateur libre de se faire sa propre idée sur le sens du film, le scénario n'étant plus qu'esquissé par de vagues allusions. Il ne voulait aucun synopsis apparent ou évident, et c'est pourquoi le film est une succession de scènes de facture très traditionnelle (conversations banales entre savants russes et américains, conférence de presse d'un officiel usant de la pire langue de bois possible, dialogue minimaliste des astronautes Bowman et Poole) et de phases hallucinatoires proches du cinéma expérimental. Il court-circuita systématiquement les clichés de la SF, toutes les conventions scéniques, et supprima une bonne partie des dialogues. Arthur C. Clarke a prononcé très explicitement : « Si vous dites que vous avez compris 2001, c'est que nous avons échoué, car nous voulions que le film pose plus de questions qu'il ne donne de réponses. »^{[réf. souhaitée]}

Les circonstances de sa sortie en 1968 étaient presque idéales pour son succès retentissant, avec l'arrivée du LSD et autres drogues hallucinogènes, les ouvrages de Carlos Castaneda, la bande dessinée (Philippe Druillet réutilisera l'œil rouge de HAL sous la forme d'un ordinateur féminin appelé Rose[16]), le rock progressif, les hippies ou le cinéma expérimental. Pourtant, le film subit de mauvaises critiques[17] : il fut éreinté par Variety « Trucages habiles à la George Pal », par le New York Times « D'un ennui mortel », par la revue The New Leader (en) « Une histoire de dieux sans queue ni tête ».

La musique et les effets sonores revêtent une importance particulière, structurant profondément les aspects narratifs et spéculatifs du film, et redéfinissant les liens entre musique et image dans le cinéma de science-fiction contemporain[18].

Les titres principaux qui constituent la partie musicale du film sont :

• Richard Strauss : ouverture de Ainsi parlait Zarathoustra ;
• Johann Strauss fils : Le Beau Danube bleu ;
• György Ligeti : extraits de son Requiem, de son Lux Aeterna, d’Atmosphères et d’Aventures ;
• Aram Khatchatourian : adagio du ballet Gayaneh.

Cette pièce est utilisée en ouverture du film, illustrant l'alignement entre la Lune, la Terre et le Soleil, ainsi que dans L'aube de l'humanité et dans la scène finale du film. Cette musique semble illustrer la notion de triomphe du progrès, étant utilisée lors de la séquence de la découverte de la notion d'outil (transition du Singe à l'Homme) et à la fin du film (Homme à Surhomme). Richard Strauss lui-même disait à propos de cette musique et de son lien avec l’œuvre de Nietzsche : « J'avais l'intention de suggérer, par l'intermédiaire de la musique, l'idée du développement de l'espèce humaine à partir de son origine et à travers les diverses phases de son développement, religieux et scientifique. »[18].

Selon Didier de Cottignies, Stanley Kubrick avait initialement choisi le début de la Symphonie n^o 3 en ré mineur de Gustav Mahler comme musique principale de son film (le quatrième mouvement de cette symphonie fait intervenir une voix de contralto chantant un texte de Ainsi parlait Zarathoustra de Friedrich Nietzsche). En 1967, il reçut de son beau-frère à Noël une version d’Ainsi parlait Zarathoustra de Richard Strauss enregistrée par l'orchestre philharmonique de Berlin, conduit par Herbert von Karajan. En l'écoutant, Kubrick réalisa que l'introduction de ce poème symphonique serait plus adaptée que la symphonie de Mahler. Les droits d'enregistrement de Karajan n'étant pas disponibles, c'est la version de Karl Böhm, avec l'orchestre philharmonique de Vienne, qui fut créditée au générique. Mais au cours de la postproduction, Kubrick remplaça discrètement l'enregistrement de Böhm par celui de Karajan et personne ne le remarqua[19].

La version du film est jouée par l'orchestre philharmonique de Berlin, dirigé par Herbert von Karajan[18]. Cette musique accompagne le voyage du D^r Floyd de la Terre jusqu'à la station orbitale et de la station orbitale jusqu'à la Lune. Selon William Whittington, le montage et le synchronisme rigoureux entre les images, les mouvements et la musique donnent un sentiment de maîtrise, par l'être humain dont la musique est l'émanation, des forces de gravité et des forces universelles[18].

La version du film de cet oratorio est exécutée par l'orchestre de la Radio Bavaroise, dirigé par Francis Travis (en)[18]. Il s'agit du chœur présent à chaque apparition du monolithe. Cette musique, mystérieuse, oppressante et déstructurée, reflète, selon Michel Ciment, l'idée d'Arthur C. Clarke que toute technologie très en avance sur la nôtre est indiscernable de la magie et possède la même qualité irrationnelle[20].

« Lumière éternelle ». Texte extrait de la messe de Requiem.

Ce chœur à 16 voix est exécuté, dans la version du film, par la Schola Cantorum de Stuttgart, dirigé par Clytus Gottwald (en)[18]. Cette musique inquiétante accompagne Floyd lors de son voyage vers le site du monolithe dans le cratère Clavius. Selon William Whittington, elle donne un climat d'incertitude, de mystère et de méfiance à cette scène, se surajoutant aux activités secrètes et opaques des humains concernant le monolithe[18].

Exécutée par l'orchestre philharmonique de Leningrad, dirigé par Guennadi Rojdestvenski, cette pièce accompagne la présentation du vaisseau Discovery One en route vers Jupiter, et des astronautes. Le caractère désolé et apaisé de cette musique[18] participe du climat de la scène et du film, décrit par Michel Ciment : « 2001 présente un univers d'indifférence dans lequel chaque personne est extraordinairement détachée, emprisonnée dans son rôle prédéfini, vivant dans une solitude glacée. »[20].

La chanson de Harry Dacre, Daisy Bell (Bicycle Built for Two), est un élément important du film[18]. Elle est « chantée » par HAL 9000 lors des derniers moments de sa désactivation, qui provoque une régression de ses capacités cognitives. Alors que d'autres musiques du film sont liées à la notion de progression, cette musique est associée à une régression, mais dans tous les cas, on retrouve une interrogation sur nos origines qui est un leitmotiv du film, tout en préfigurant la régression-évolution future de Bowman en « enfant des étoiles »[18]. Elle donne également un aspect très émotionnel à la « mort » d'HAL 9000, qui est la mort la plus émouvante du film, à l'opposé des décès cliniques et froids des humains accompagnant Bowman vers Jupiter.

Cette chanson est la première chanson « apprise » en 1961 à un ordinateur (un IBM 7094) par John Kelly au Bell Labs[21]^,[22]^,[23]. Cette chanson avait été écoutée par Arthur C. Clarke au Bell Labs et l'utilisation de cette chanson, ainsi que son ralentissement progressif, est son idée[18].

Dans la version française, Hal chante Au clair de la lune.

Ces musiques n'étaient pas celles initialement prévues pour le film. Le compositeur Alex North avait été, au début, retenu par les producteurs pour écrire la musique du film. Il fut mis à rude épreuve par Kubrick. Celui-ci avait déjà utilisé des musiques temporaires pendant les deux années de production et avait, de plus, vu sa proposition d'employer de la musique classique comme bande sonore finale refusée par la MGM. Le réalisateur mit la pression sur le compositeur qui, enfermé de décembre 1967 à janvier 1968 dans un appartement londonien spécialement aménagé, en sortit en ambulance[24] pour ne livrer qu'une partition d'environ 40 minutes – tout cela en pure perte, puisque Kubrick obtint finalement gain de cause avec son premier choix de n'avoir recours qu'à des musiques non originales. North n'en fut pas informé et le découvrit lors de l'avant-première du film à New York[25]. En 1993, la Musique pour 2001 d’Alex North[26] fut finalement enregistrée aux studios Abbey Road de Londres par le Royal Philharmonic Orchestra dirigé par Jerry Goldsmith[27].

On suppose que Kubrick n'a jamais eu l'intention d'utiliser la partition de North, et n'a fait appel à celui-ci que pour apaiser la MGM, et a mis le studio et North devant le fait accompli au dernier moment[18].

2001, l'Odyssée de l'espace

Score cumulé

Site	Note
Metacritic	82/100
Rotten Tomatoes	93%
Allociné

Compilation des critiques

Périodique	Note
Télérama

Le film est un grand succès commercial et totalise 56 715 371 de dollars de recettes au box-office mondial. En France, le film attire 3 256 884 spectateurs dans les salles.

2001, l'Odyssée de l'espace est régulièrement cité dans les classements de films par les critiques de cinéma. Ainsi figure-t-il à la 6^e place du classement Sight and Sound[28], et à la 15^e place du classement de l'AFI (2007). Hal 9000 est à la 13^e place du classement d'AFI's 100 ans… 100 Héros et Méchants du cinéma. De plus, il comporte une réplique classée dans le Top 100 des répliques du cinéma américain selon ce même institut. Enfin, il est considéré comme le meilleur film de science-fiction de tous les temps[29] par l'Online Film Critics Society.

Le film fait l'objet d'une projection remastérisée au Festival de Cannes 2018 par Christopher Nolan, en présence de l'acteur Keir Dullea ainsi que de la fille du réalisateur Katharina Kubrick. Le film est ensuite ressorti en salles le 13 juin 2018. Côté presse, Les Inrockuptibles se réjouissent de cette réédition : « Objet expérimental et spectaculaire, le film-trip métaphysique de Kubrick n'a pas pris une ride. ».

En juillet 2020, une combinaison spatiale du film est mise aux enchères[30].

• Oscar du cinéma 1969 : meilleure réalisation, meilleur scénario et meilleure direction artistique
• British Academy Film Award du meilleur film 1969
• Directors Guild of America Award 1969 du meilleur film

• Oscar du cinéma 1969 : Meilleurs effets spéciaux[N 6]
• British Academy Film Awards 1969 : meilleure direction artistique et meilleure bande originale
• David di Donatello de la meilleure production étrangère en 1969
• Prix Hugo 1969 du meilleur film dramatique
• Kansas City Film Critics Circle Awards 1969 du meilleur film et du meilleur réalisateur
• National Film Registry 1991 : sélectionné pour être conservé à la Bibliothèque du Congrès américain

Si 2001, l'Odyssée de l'espace devait être réduit à une scène emblématique, ce serait sans doute (du moins dans la conscience collective, d'après les nombreuses parodies qu'elle engendra) celle où le singe pré-humain lance en l'air le premier outil de l'humanité (un os, utilisé comme arme) et que celui-ci s'élève (sur la musique de Richard Strauss) puis retombe (dans le silence, suivi de la musique de Johann Strauss – musicien antérieur au précédent, sans lien de parenté) et se « transforme » soudain en un satellite lanceur d'engins nucléaires[32] flottant dans l'espace et qui semble même « tomber » dans le prolongement de la trajectoire de l'os. La particularité de cette scène tient essentiellement en sa forme, plus précisément son montage. Ce raccord plastique (ou d’analogie) extrêmement simple, puisqu'il n'y a nulle utilisation de transitions (ex : fondu, etc.), peut être qualifié à la fois de brutal et de cohérent. Brutal parce qu'il lie deux situations très différentes et surtout deux âges très éloignés. Cohérent parce que les formes de ces deux objets sont, à l'écran, très semblables et que le mouvement n'est pas rompu. Ce type de raccord est inhabituel puisque, traditionnellement, un fondu au noir aurait été utilisé pour signifier le changement de contexte. On peut toutefois noter que ce procédé avait déjà été utilisé dans le film Lawrence d'Arabie, de David Lean (sorti en 1962), dans lequel un raccord plastique conférait pareillement une force symbolique saisissante à un enchaînement de deux scènes disjointes (une flamme d'allumette, directement suivie d'un lever de soleil).

Peinture L'Adolescent et l'Enfant, 1963.

Les critiques d'art ont noté des similitudes entre le monolithe de Kubrick et le motif similaire dans les peintures de l'artiste Georges Yatridès. Arthur Conte note que le tableau intitulé L'Adolescent et l'Enfant, peint en 1963, avant la sortie du film, comporte une plaque très similaire à celle utilisée par Kubrick dans le film[33]^,[34]. Dans les peintures de Georges Yatridès, le monolithe représente un symbole mystique vecteur d'une connaissance absolue. Le sémiologue Sacha Bourmeyster explique[35] que la plaque de Yatridès a le pouvoir de transcender la vie de manière surnaturelle, d'une manière comparable au monolithe de Kubrick. Bourmeyster a également souligné cette similitude dans son ouvrage Les Icônes Interstellaires[36].

D'autres sources indépendantes font état de l’existence, dès 1957, de plaques monolithes, sur le fond et la forme, dans l’œuvre du peintre Georges Yatridès, plaques qui auraient pu inspirer le monolithe de 2001, l’Odyssée de l’espace, ainsi que le supposent divers ouvrages d’analyse entre d’autres : « Ville de Grenoble »[37], « Who’s who in International Art »[38] et des récapitulatif de Biennales Internationales[39] (liste non exhaustive).

• Stanley Kubrick a déclaré que pour la réalisation de ce film, il avait été influencé par le film de Pavel Klouchantsev, En route vers les étoiles, sorti en 1958[40].
• Par ailleurs, ce film est censé suivre, selon certaines interprétations, une constante mythologique comme celle des Argonautes. Joseph Campbell, dans son livre Les héros sont éternels, a analysé cette constante, courante en alchimie (départ du héros de sa contrée, combat contre le monstre mythologique, révélations initiatiques faites au héros, retour du héros dans sa contrée d'origine, le héros devient maître des deux mondes). Sous cet aspect, le film prend un relief inattendu.
• Une des clés de ce film peut être trouvée dans l'œuvre de Robert Ardrey, Les Enfants de Caïn[41]. L'auteur arrive à cette conclusion : « L'être qui assure la liaison entre l'animal et l'homme, le maillon intermédiaire dans cette chaîne mystérieuse de l'évolution, est un tueur — l'être qui a dominé le monde animal, qui en est sorti définitivement, est celui qui a su apprendre à se servir d'une arme pour mieux tuer. » Stanley Kubrick a illustré cette théorie depuis la séquence L'Aube de l'humanité jusqu'au meurtre perpétré par HAL 9000[42]^,[43]^,[44]^,[45]. Dans Lost worlds of 2001, Arthur C. Clarke a rapporté un extrait de son journal personnel daté du 2 octobre 1964 dans lequel il indique avoir terminé la lecture de cet ouvrage, et cite un paragraphe « frappant » qui « pourrait même donner son titre au film » (faisant allusion à la formule « gift from the stars ») : « Pourquoi est-ce que l'humanité ne s'est pas éteinte dans les profondeurs du Pliocène ? Nous savons bien que, sans un cadeau des étoiles, sans la collision accidentelle de la génétique et des rayonnements, l'intelligence aurait péri dans quelque plaine africaine oubliée. »
• En 1980, lors d'un entretien téléphonique pour un documentaire japonais qui n'a jamais été terminé au sujet de son film, Kubrick offre une explication de la dernière scène. Les entités de pure énergie et d'intelligence ont emprisonné Bowman dans un environnement, qu'ils ont tenté de reproduire afin qu'il soit acceptable pour lui, tel un animal dans la cage d'un jardin zoologique. Il vit dans ce monde intemporel jusqu'au moment où ses geôliers le transportent vers la Terre sous forme d'un « super-être »; la prochaine étape de l'évolution humaine[46].

• Roland Lacourbe, « 2001 : l'Odyssée de l'espace », Téléciné n^o 148, Paris, Fédération des Loisirs et Culture Cinématographique (FLECC), décembre 1968, fiche n^o 501, p. 16-28, (ISSN 0049-3287)
• Jean-Paul Dumont et Jean Monod, Le Fœtus astral : essai d'analyse structurale d'un mythe cinématographique, C. Bourgois, Paris, janvier 1970. (OCLC 1415660)
• Les Cahiers du cinéma, n^o 209, février 1969.
• Positif, n^o 98, octobre 1968 ; n^o 104, avril 1969.
• Jean-Marc Elsholz, « 2001, l'Odyssée de l'espace, Le Grand Œuvre », Positif n^o 439, septembre 1997. p. 87–92.
• Jean-Michel Bertrand, 2001, l'odyssée de l'espace : puissance de l'énigme, Paris Budapest Kinshasa etc, L'Harmattan, coll. « Champs visuels », 2005, 262 p. (ISBN 978-2-296-00095-7, notice BnF n^o FRBNF40104846, lire en ligne).
• Michel Chion, Stanley Kubrick : l'humain, ni plus ni moins, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Auteurs / Cahiers du cinéma », 2005, 22^e éd., 559 p. (ISBN 978-2-86642-392-6, notice BnF n^o FRBNF39269522), p. 247.
• Piers Bizony et Arthur C. Clarke (avant-propos), 2001, le futur selon Kubrick, Paris, Cahiers du cinéma, 2000, 167 p. (ISBN 978-2-86642-272-1, notice BnF n^o FRBNF37209506).
• Paul Duncan, Stanley Kubrick : un poète visuel 1928-1999, Cologne, Taschen, 2003, 192 p. (ISBN 978-3-8228-1674-5, OCLC 77036841)
• Jordi Vidal, Traité du combat moderne : films et fictions de Stanley Kubrick, Paris, Éd. Allia, 2005, 160 p. (ISBN 978-2-84485-179-6, lire en ligne).
• (en) Monthly Film Bulletin, n^o 413.
• Jean-Philippe Gunet, « Non, 2001, l'odyssée de l'espace n'est pas chiant ! », Télécâble Sat Hebdo n^o 1467, SETC, Saint-Cloud, 16 juin 2018, p. 20, (ISSN 1280-6617)
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• (en) Stanley Kubrick et Gene D. Phillips, Stanley Kubrick : interviews, Jackson, University Press of Mississippi, 2001, 207 p. (ISBN 978-1-57806-297-3, lire en ligne).
• Collectif, L’odyssée de 2001, Arles, Actes Sud Beaux Arts/Institut Lumière, octobre 2018, 144 p. (ISBN 978-2-330-11391-9)
• Stanislas Bouvier, « 2001 : L'Odyssée de l'espace (II). La fin du début et le début de la fin », Positif, n^o 688, Paris, Institut Lumière/Actes Sud, juin 2018, p. 68-71, (ISSN 0048-4911)

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  • (en) American Film Institute
  • (en) BFI National Archive
  • (en) British Film Institute
  • (en) Internet Movie Database
  • (en) Metacritic
  • (en) Movie Review Query Engine
  • (de) OFDb
  • (en) Oscars du cinéma
  • (en) Rotten Tomatoes
  • (mul) The Movie Database
• Présentation du film, sur DVDClassik.com
• 2001: A Space Odyssey (analyse universitaire du début du film par l'Académie de Nancy-Metz)
• (mul) « Kubrick. 2001 : l'Odyssée de l'espace expliquée » (une explication animée des quatre parties du film)

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