Streaming

En 1995, Microsoft développe un lecteur multimédia connu sous le nom ActiveMovie, première version de ce qui sera plus tard la plateforme de diffusion de streaming Windows Media Player 6.4, elle-même lancée en 1999. En juin 1999, Apple se lance dans le streaming avec l'application de streaming QuickTime 4. Le streaming est ensuite généralisé sur Internet avec des formats tels que RealPlayer et Windows media, faisant ensuite la place à des sites spécialisés tels que YouTube et Dailymotion dans les années 2000[12].

La demande croissante des consommateurs de streaming conduit l'industrie à développer un certain nombre de technologies, dont le streaming en direct, aussi appelé live streaming. En 2008, YouTube annonce l'arrivée de vidéo en live streaming sur son site Internet : « le live streaming est quelque chose que nous souhaitions développer depuis de nombreuses années, mais nous n'avions jamais eu les ressources pour le faire correctement. Désormais, avec Google, nous espérons pouvoir le faire cette année »[12]. En 2014, une étude de l'AISP dénonce les dérives du live streaming, apparemment cible privilégiée des hackers qui profiteraient des sites illégaux pour voler les données bancaires et personnelles des internautes[13].

Selon l'OCDE, fin 2014, le streaming vidéo devait représenter bientôt 90 % du trafic Internet mondial[14].

Une étude[15] a été publiée en juin 2013 par Hadopi à partir de questionnaires en ligne sur la consommation journalière des participants en biens culturels dématérialisés : musique, films, séries, jeux vidéo, livres électroniques. Les résultats de cette étude montrent que le streaming est devenu la principale source de consommation des biens culturels.

Le streaming est devenu une méthode de piratage très répandue. Une grande partie du développement des logiciels nécessaires et de sites Internet a lieu en Europe, où les frontières nationales entre les pays permettent aux utilisateurs de capter les signaux de télévision de pays voisins sans pouvoir se rendre dans le site officiel des chaînes TV en raison des restrictions contractuelles des diffuseurs. Notamment en raison des droits télé d'événements sportifs comme la coupe du monde de football. Il peut aussi être utilisé pour regarder des films gratuitement.

« D’une façon générale, les résultats mettent en valeur l’importance du streaming, pratiqué par 84 % des consommateurs (contre seulement 49 % pour le téléchargement). La musique est de loin le bien culturel le plus consommé (plus de 23 titres par semaine et par consommateur, soit plus de 60 000 titres). Les films, les séries, les livres et les jeux vidéo sont consommés dans des proportions comparables entre elles : entre 2,4 et 5,7 biens par semaine et par consommateur. Les livres et les jeux vidéo correspondent à une consommation plus isolée, pratiquée par bien moins d’internautes. Globalement, c’est la consommation gratuite qui s’impose significativement »[16].

Pour la musique, 92 % des internautes interrogés pour cette étude effectuée par Hadopi déclarent être allés sur un site licite ou/et labellisé (YouTube, Deezer, Spotify, Dailymotion). Pour visionner les séries, les internautes interrogés ont aussi cité des plateformes françaises légales comme M6replay (13 %) et Pluzz/France TV replay (13 %). Pour les films en streaming, YouTube (18 %) tient une nouvelle fois la corde, suivi par Canal+ (7 %)[15].

En cinq ans, la croissance des plateformes d’écoute musicale (gratuites ou non, sans téléchargement requis pour l’accès à la musique) telles que Spotify ou Deezer, a explosé, passant de 8 millions d’abonnés en 2010 à 68 millions en 2015 (selon l'IFPI et Le Monde[17]) et ce nombre ne cesse de se multiplier. Cette évolution entraîne la création de nombreuses nouvelles plateformes.

Ce fort développement du streaming musical génère des recettes désormais prises en compte par certaines maisons de disques et labels indépendants. Ces derniers portent un intérêt plus grand aux plateformes et s’adaptent à ces nouvelles formes de distribution musicale innovantes en évaluant l’impact et les perspectives qu’elles peuvent offrir. En effet, fin des années 2010, le streaming musical est perçu comme un des facteurs potentiels pour relancer l'industrie musicale face au déclin des ventes de disques. Cependant, en 2019, selon une étude de l'Association of European Performers' Organisations, 90 % des artistes diffusant leurs œuvres musicales sur les plates-formes de streaming perçoivent une rémunération annuelle d'un montant inférieur à mille euros. Selon une étude américaine publiée la même année, parmi 1,6 million d'artistes dont la production musicale est proposée en téléchargement, 0,1 % accumule près de 90 % des écoutes[18].

Dans le cadre du streaming de livres, Amazon reste un acteur majeur avec la Kindle[19] et son offre d'abonnement illimité.

L’explosion de l’utilisation des plateformes offrant du streaming entraîne une augmentation sensible du trafic sur les réseaux des opérateurs et pourrait amener des risques de saturation pour les réseaux mobiles à haut débit.

Concernant le marché français, la ministre de la Culture, Fleur Pellerin, confie, en mai 2015, une mission de médiation à Marc Schwartz, avec pour objectif de trouver un terrain d'entente entre les plates-formes de streaming musical (Spotify, Deezer, Apple Music, Tidal, Fnac Jukebox, Qobuz, Napster, etc.) et l'industrie de la création, sur le partage de la valeur[20]. Mais dans les faits, les plateformes de streaming commencent déjà à apporter des revenus plus importants à ce marché. D'après des chiffres diffusés en 2017 par le Syndicat national de l'édition phonographique (le SNEP), la consommation de streaming payant se développe de plus en plus. Vingt-huit milliards de titres sont diffusés en flux continu en 2016 contre dix-huit milliards un an plus tôt, et un tiers des Français consomment désormais de la musique sous cette forme au moins une fois par mois[21].

La revue Les Échos indique début 2017 que le SNEP a détecté des anomalies dans le nombre de lectures pour certains artistes de rap, avec un gonflement artificiel du nombre de streams[22]. Un logiciel relativement simple permet de générer 20 000 lectures par semaine. Le groupe de funk californien Vulfpeck a appelé ses fans à faire tourner en boucle leur spotify pour augmenter artificiellement le nombre d'écoutes et financer une tournée[23].

C'est la solution la plus couramment utilisée, car elle ne nécessite pas de serveur spécialisé, un serveur HTTP « standard » étant suffisant. Le fichier audio ou vidéo est simplement proposé au téléchargement, de la même manière que tout autre type de fichier, et c'est le navigateur qui se charge d'effectuer la lecture de la vidéo. L'inconvénient de cette solution est l'impossibilité de s'adapter à la qualité de connexion de l'utilisateur. Pour le diffuseur, il devient ainsi souvent nécessaire de proposer plusieurs fichiers avec des résolutions différentes pour permettre à l'internaute de choisir en fonction des capacités de sa connexion. Par ailleurs, elle induit une attente pour avoir les premières images si le fichier est de taille importante.

Dans le cas de la lecture en continu, il n'y a qu'un seul fichier diffusé contenant plusieurs fois les mêmes informations à différents niveaux de qualité, et c'est le serveur de lecture en continu spécialisé qui se charge de diffuser l'information adaptée. En fonction du débit de la connexion de l'internaute, le serveur sélectionne le niveau de qualité maximal pour une diffusion en temps réel. Le serveur est également capable de s'adapter automatiquement aux variations de la bande passante : si la connexion se détériore et que le taux de transfert baisse, le contenu est livré avec une moindre qualité afin d'éviter les interruptions de diffusion. Si en revanche la connexion devient plus fluide, la qualité s'améliore. Le contenu démarre dès que l'utilisateur demande à y accéder sans délai. L'inconvénient de cette solution est de devoir utiliser un serveur spécialisé (Xiph Icecast, Real Helix Streaming Server, Windows Media Services, Adobe Flash Media Server, Quicktime Streaming Server, etc.) et que l'internaute doit avoir une bande passante adaptée au contenu envoyé, le contenu étant diffusé au même rythme que la lecture de l'internaute.

Différentes techniques de sécurisation existent pour les contenus audio ou vidéo sur Internet. La première est une sécurisation d'URL ou token. L'URL unique est générée pour un laps de temps donné. C'est donc l'accès à l'URL d'appel qui est contrôlé. La deuxième repose sur la technique des DRM basée sur l'utilisation de licence délivrée décrivant les propriétés de restriction d'accès au contenu.

Un des arguments en faveur de la lecture en continu (ceci ne concerne pas la lecture en progressif qui peut techniquement être considérée comme du téléchargement) est qu'elle permettrait d'assurer aux diffuseurs que leurs vidéos ou musiques ne puissent pas être enregistrées (téléchargées et sauvegardées par l'utilisateur client), par exemple afin de se prémunir contre la reproduction et partage de produits culturels sans accord des ayants droit ; il existe cependant des outils dédiés (enregistrement analogique à l'aide d'une carte-son un peu perfectionnée ou sur Internet logiciels d'enregistrement ou capture de flux continu), qui permettent de contourner cette limitation.

Un certain nombre de logiciels sont dévolus à la capture et à l'enregistrement de flux continu, également en logiciel gratuit, par exemple en français SpeedyVideoCapture.

Autres logiciels gratuits de capture et d'enregistrement en continu : VLC media player, Video DownloadHelper, Orbit Downloader.

La mémoire tampon est utilisée afin de préparer la lecture, et d'éviter qu'un ralentissement temporaire de la connexion au réseau n'interrompe la diffusion. Le choix de la taille de la mémoire tampon est pour le concepteur du logiciel ou pour l'utilisateur un choix qui conduit à changer la durée pendant laquelle le flux encore en téléchargement n'est pas diffusé, et le temps pendant lequel le flux peut continuer à être diffusé après interruption de la connexion.

En raison des latences créées par le réseau (Internet ou le réseau local) et des opérations de codage et décodage effectuées, un délai de 5 à 35 secondes (voire plus) peut intervenir entre le signal émis par la source et le signal reçu sur le lecteur.

Selon le rapport « The Global Internet Phenomena » publié par la société américaine Sandvine en 2018, le streaming pèse 58 % de la bande passante mondiale[25].

Le flux continu fait aujourd’hui l’objet de débats quant à son statut juridique et à sa légalité, malgré le développement considérable qu’il connaît depuis quelques années ainsi que la progression de la consommation de musique en ligne sans téléchargement qu’il a engendrée.

En effet, le silence législatif concernant le sujet a mené à certaines tentatives jurisprudentielles pour clarifier le régime juridique applicable au flux continu, mais celui-ci pose toujours des problèmes relatifs au respect du droit d’auteur, notamment à travers le droit de représentation d’un auteur.

Comme le dispose l’article L.122-1 du Code de la Propriété Intellectuelle, « le droit d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction ».

D’après l’article L.122-2 du Code de la Propriété Intellectuelle, « la représentation consiste dans la communication de l’œuvre au public par un procédé quelconque, et notamment : 1° Par récitation publique, exécution lyrique, représentation dramatique, présentation publique, projection publique et transmission dans un lieu public de l’œuvre télédiffusée ; 2° Par télédiffusion. La télédiffusion s’entend de la diffusion par tout procédé de télécommunication de sons, d’images, de documents, de données et de messages de toute nature. Est assimilée à une représentation l’émission d’une œuvre vers un satellite. »

Or, le flux continu peut être défini comme un procédé de représentation d’une œuvre via une télédiffusion par support numérique. Ainsi, pour être légal, il nécessite un accord préalable de l’auteur de l’œuvre pour sa diffusion, à travers le droit de représentation qui lui appartient.

Ensuite, l’article L.122-3 du Code de la Propriété Intellectuelle pose le principe selon lequel « La reproduction consiste dans la fixation matérielle de l’œuvre par tous procédés qui permettent de la communiquer au public d’une manière indirecte. Elle peut s’effectuer notamment par imprimerie, dessin, gravure, photographie, moulage et tout procédé des arts graphiques et plastiques, enregistrement mécanique, cinématographique ou magnétique (…) ».

Toutefois, le flux continu se caractérise principalement par le fait que le fichier diffusé sur le site source n’est en principe pas stocké définitivement sur le disque dur de l’ordinateur du destinataire, mais seulement de façon temporaire dans la mémoire vive de son ordinateur. Par conséquent, le droit de reproduction doit être écarté des moyens de protection envisageables d’un auteur contre la mise en ligne de son œuvre sur un site de lecture directe. En effet, la reproduction temporaire dans la mémoire vive d’un ordinateur répond aux exceptions au droit de reproduction prévues par l’article L.122-5 du Code de Propriété Intellectuelle.

D’après ce dernier, « Lorsque l’œuvre a été divulguée, l'auteur ne peut interdire :
(…) 6° La reproduction provisoire présentant un caractère transitoire ou accessoire, lorsqu'elle est une partie intégrante et essentielle d'un procédé technique et qu'elle a pour unique objet de permettre l'utilisation licite de l’œuvre ou sa transmission entre tiers par la voie d'un réseau faisant appel à un intermédiaire ; toutefois, cette reproduction provisoire qui ne peut porter que sur des œuvres autres que les logiciels et les bases de données ne doit pas avoir de valeur économique propre.
Toutefois, l’œuvre est reproduite sur le serveur du fournisseur de service et, à ce titre, une autorisation de l’auteur doit être obtenue. »

Par conséquent, lorsque l’auteur ou ses ayants droit n’a pas donné l’autorisation de mettre en ligne son œuvre sur un site source, celui qui la diffuse, et qui donc l’héberge sur le site, se rend coupable de contrefaçon, punissable pénalement par l’article L.335-3 du Code de Propriété Intellectuelle. En effet, ce dernier dispose qu’« est également un délit de contrefaçon toute reproduction, représentation ou diffusion, par quelque moyen que ce soit, d'une œuvre de l'esprit en violation des droits de l'auteur, tels qu'ils sont définis et réglementés par la loi ».

En outre, il convient de noter que la mise en ligne d’un simple lien hypertexte diffusée en flux de façon non autorisée donc illégale et qui serait hébergée sur un site différent est également punissable pour le diffuseur comme de la complicité à la contrefaçon, prévue et sanctionnée à l’article 121-7 du Code pénal. En effet, selon ce dernier, « Est complice d'un crime ou d'un délit la personne qui sciemment, par aide ou assistance, en a facilité la préparation ou la consommation ».

La jurisprudence est actuellement assez floue en la matière, les lois concernées étant assez archaïques, elles ne pourraient que donner cours à des mesures de répression qui dénatureraient une grande partie des utilisateurs de lecture en continu. Le législateur n’intervenant pas de façon claire, il se montre toutefois de plus en plus contentieux et apparaît aujourd’hui en raison de l’absence d’autorisation de l’auteur ou de ses ayants droit pour la mise en ligne de son œuvre sur un site source (YouTube, Dailymotion, Megavideo, etc.). Le site internet « Chacal Stream », dont l’objet était de répertorier des liens permettant de regarder des vidéos a notamment été fermé et sanctionné pour ne pas avoir demandé l’accord préalable des auteurs et producteurs de films mis à la disposition du public grâce à son répertoire. Il en est de même pour Vidéotribe qui accuse d'une fermeture du site pour « contexte actuel de criminalisation du webmaster, des utilisateurs et même des visionneurs », si on en croit leurs mots. Aussi, le site Blogmusik qui proposait une écoute en ligne de musique de façon gratuite et illimitée, a été fermé par ses créateurs en 2007 sur pression de la SACEM en raison de l’absence d’autorisation de diffusion des œuvres musicales par leurs auteurs ou ayants droit.

Ses créateurs ont alors créé le site Deezer, premier site français de lecture seule permettant une écoute de musique en ligne via une inscription gratuite, à avoir négocié la diffusion légale par rémunération en proportion des recettes publicitaires avec les sociétés de gestion des droits d’auteur et maisons de disques. Enfin, le site américain de streaming légal de vidéos Hulu, tout comme le site de flux continu musical suédois Spotify, font aujourd’hui figures d’exemple par leur capacité à offrir un service gratuit et illimité au public grâce à un modèle de financement public par la publicité.

Dans l'union européenne, la notion de online audio and video streaming services et la notion de services de diffusion audio et vidéo en flux continu est notamment abordée dans les versions anglaise et française de la directive (UE) 2019/790 du 17 avril 2019 sur le droit d'auteur et les droits voisins dans le marché unique numérique[30]^,[31].

Le streaming, comme toute application utilisant les infrastructures internet, est international : une requête lancée depuis un ordinateur ou un smartphone dans un pays peut s'exécuter sur un serveur dans un centre de données dans un autre pays (souvent les États-Unis). Les questions juridiques, déjà complexes à l'échelle d'un pays, notamment sur les aspects de propriété intellectuelle et de droit d'auteur, devraient donc être envisagées à l'échelle internationale, et tenir compte de l'état du droit sur la question dans d'autres pays que la France.

Les émissions de gaz à effet de serre de la musique en ligne sont estimées entre 200 et 350 millions de kilogrammes de GES par an aux Etats-Unis, selon une étude de 2019[32]. Cela représente une hausse significative par rapport à l'ère pré-numérique, dont la consommation de plastique pour les supports d'enregistrement s'accompagnait d'émissions estimées aux alentours de 140 millions de kilogrammes en 1977 (ère du vinyle), 136 millions de kilogrammes en 1988 (ère de la cassette) et 157 millions en 2000 (ère du CD)[33].

Ces émissions de GES liées au streaming musical peuvent être diminuées, par exemple en alimentant les centres de données par des énergies renouvelables, dans les pays dont l'électricité est fortement carbonée, pour tendre vers la neutralité carbone. Au niveau individuel, une solution consiste à télécharger la musique afin de l'écouter hors-ligne, et ainsi réduire la nécessité d'une connexion constante[34]. Le service de musique en ligne Spotify utilise à ce propos un système de cache qui permet de réduire le débit nécessaire au streaming de pistes audios lorsqu'elles sont écoutées plusieurs fois[35]. Une autre solution est l'achat de CD physiques, qui s'avèrerait plus éco-responsable s'ils sont lus plus de 27 fois[34].

Selon le rapport de juillet 2019 de l'association The Shift Project consacré à l'analyse de l'impact environnemental de la vidéo en ligne, cet impact est jugé insoutenable dans le futur. Contrairement à la télévision, la vidéo en ligne est stockée dans des centres de données, grands consommateurs d'électricité, souvent produite à partir de combustibles fossiles. Le rapport de The Shift Project insiste sur le fait que la vidéo est un support d'information dense. La vidéo en ligne est donc un cas pratique particulièrement significatif pour la mise en œuvre de la sobriété numérique, et cette sobriété nécessite une régulation des usages arbitrée collectivement par un débat sociétal afin d'éviter que des contraintes ne s’imposent à nos usages contre notre gré et à nos dépens[36].

En mars 2020, les chiffres annoncés par The Shift Project sont contestés par George Kamiya, expert de l'International Energy Agency. The Shift Project reconnaît avoir commis une erreur mais prétend que cela est sans conséquence sur les résultats publiés dans ses rapports[37]. Cependant, dans son rapport de 2020 « Déployer la sobriété numérique », sur The Shift Project, 14 octobre 2020 (consulté le 14 mars 2021), p.93, The Shift Project reconnaît que « réduire la quantité de donnée n’influe pas directement sur la consommation des réseaux de manière significative ».

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