Le Cabinet du docteur Caligari

Carl Mayer (gauche) et Hans Janowitz (droite).

Le Cabinet du docteur Caligari est écrit à la suite de la Première Guerre mondiale par Hans Janowitz et Carl Mayer, alors pacifistes[5]^,[6].

Janowitz a été officier pendant la guerre, expérience qui a laissé chez lui une certaine amertume à l'égard de l'armée, affectant par la suite ses écrits[7]^,[8]. Mayer a feint la folie pour éviter le service militaire pendant la guerre[9]^,[10], ce qui l'a conduit à subir des examens intenses de la part d'un psychiatre militaire. Cette expérience l'a rendu méfiant à l'égard de l'autorité[9]^,[7] et le psychiatre lui a servi de modèle pour le personnage du D^r Caligari[11]^,[12].

Janowitz et Mayer sont présentés en juin 1918 par un ami commun, l'acteur Ernst Deutsch[13]. Les deux écrivains sont alors sans le sou[14]. Gilda Langer, une actrice dont Mayer est amoureux, les encourage à écrire un film ensemble. Elle deviendra plus tard la base du personnage de Jane. Elle incite également Janowitz à consulter une diseuse de bonne aventure, qui prédit que Janowitz survivrait à son service militaire pendant la guerre, mais que Langer mourrait. Cette prédiction s'avère vraie, puisque Langer meurt subitement en 1920 à l'âge de 23 ans. Cet évènement inspire à Janowitz la scène dans laquelle Cesare prédit la mort d'Alan à la foire[10]^,[15].

Sans qu'aucun des deux n'ait de liens avec l'industrie cinématographique[2], Janowitz et Mayer écrivent un scénario en six semaines au cours de l'hiver 1918-19[16] influencé par les travaux du cinéaste expressionniste Paul Wegener[17]^,[2]. L'histoire est partiellement inspirée par un cirque parallèle que les deux hommes ont visité dans la Kantstrasse à Berlin[12]^,[18], intitulé Homme ou machine ?, dans lequel un homme réalise des tours de force après avoir été hypnotisé[17]^,[16]^,[18]. Plusieurs expériences passées de Janowitz influencent son écriture, notamment des souvenirs de sa ville natale de Prague[19]^,[20] et son service militaire à l'origine de sa vision défavorable du « pouvoir autoritaire d'un état sans âme »[C 2]^,[19]. Janowitz pense également avoir été témoin d'un meurtre en 1913 près d'un parc d'attractions sur la Reeperbahn de Hambourg, à côté du Holstenwall, meurtre ayant servi d'inspiration pour le scénario. Il aurait observé une femme disparaître dans des buissons, d'où un homme d'apparence respectable a émergé quelques instants plus tard. Le lendemain, Janowitz a appris que la jeune fille avait été assassinée[9]^,[6]^,[19]^,[21]^,[22]. Holstenwall est devenu par la suite le nom de la ville qui sert de décor dans Le Cabinet du docteur Caligari[9]^,[6]^,[19].

L'apparence physique du personnage de Caligari (gauche) a été inspirée par des portraits du philosophe allemand Arthur Schopenhauer (droite).

Janowitz et Mayer auraient eu l'intention d'écrire une histoire décrivant l'autorité arbitraire comme brutale et insensée[9]. Janowitz a déclaré que ce n'est que des années après la sortie du film qu'il avait réalisé que la dénonciation du pouvoir autoritaire d'un État inhumain était l'intention des scénaristes[23]^,[24]. Cependant, Hermann Warm, qui a conçu les décors du film, a déclaré que Mayer n'avait aucune intention politique lorsqu'il a écrit le film[25]^,[26]. L'historien du cinéma David Robinson a noté que Janowitz n'a fait référence à des intentions antiautoritaires dans le scénario que plusieurs décennies après la sortie de Caligari, et il a suggéré que le souvenir de Janowitz a pu changer en réponse à des interprétations ultérieures du film[26]. Le film qu'ils ont écrit a été intitulé Das Cabinet des Dr. Caligari, en utilisant l'orthographe anglaise cabinet plutôt que l'allemande kabinett[14]^,[27]. Le scénario définitif contenait 141 scènes[28]. Janowitz a déclaré que le nom de Caligari, qui n'a été choisi qu'après l'achèvement du scénario, a été inspiré par un livre rare intitulé Lettres inconnues de Stendhal, qui contient une lettre du romancier français Stendhal faisant référence à un officier français nommé Caligari qu'il a rencontré au théâtre de la Scala à Milan[9]^,[11]^,[14]. Cependant, il n'existe aucune trace d'une telle lettre, et l'historien du cinéma John D. Barlow a suggéré que Janowitz avait peut-être inventé cette histoire[29]. L'apparence physique de Caligari a été inspirée par des portraits du philosophe allemand Arthur Schopenhauer[30]. Le nom du personnage est orthographié Calligaris dans le seul script connu qui subsiste, bien que dans certains cas le s final soit supprimé. D'autres noms de personnages sont également orthographiés différemment du film final : Cesare est nommé Caesare, Alan est nommé Allan ou parfois Alland et le D^r Olfen est nommé le D^r Olfens. De même, des personnages sans nom dans le film final ont des noms dans le scénario, notamment le greffier (D^r Lüders) et le cambrioleur (Jakob Straat)[31].

L'histoire de Caligari est racontée de manière abstraite, comme un conte de fées, et comprend peu de descriptions ou d'attention sur les motivations psychologiques des personnages, qui sont davantage mises en valeur dans le style visuel du film[32]. Le scénario original présente peu de traces de l'influence expressionniste qui prévaut dans les décors et les costumes du film[33]. Par l'intermédiaire du réalisateur Fritz Lang, Janowitz et Mayer rencontrent Erich Pommer, directeur de la production du studio Decla-Bioscop, le 19 avril 1919, pour discuter de la vente du scénario[18]^,[30]. Selon Pommer, il a tenté de se débarrasser d'eux, mais ils ont persisté jusqu'à ce qu'il accepte de les rencontrer. Pommer et son assistant, Julius Sternheim, ont été si impressionnés que Pommer a refusé de les laisser partir avant qu'un contrat ne soit signé, ce qui lui a permis d'acheter le scénario le soir même[30]^,[34]. Les scénaristes avaient à l'origine demandé pas moins de 10 000 marks, mais ils ont reçu 3 500 marks, avec la promesse de 2 000 marks supplémentaires une fois que le film serait produit et 500 marks s'il était vendu pour une sortie à l'étranger, ce que les producteurs considéraient comme peu probable[34]. Le contrat, aujourd'hui conservé aux archives cinématographiques des archives fédérales allemandes à Berlin, donnait à Pommer le droit d'apporter au scénario toutes les modifications jugées utiles. Pommer a déclaré qu'il avait été attiré par le scénario parce qu'il pensait qu'il pouvait être tourné à peu de frais et qu'il présentait des similitudes avec les films inspirés des spectacles d'horreur macabres du Grand-Guignol à Paris, qui étaient populaires à l'époque[30]. Il déclara plus tard : « Ils ont vu dans le scénario une 'expérience'. J'y ai vu un film relativement bon marché »[C 3]^,[35].

De nombreux détails sur le tournage du Cabinet du docteur Caligari sont contestés et le resteront probablement en raison du grand nombre de personnes impliquées dans la réalisation du film. La plupart d'entre elles s'en souviennent différemment ou déforment leur propre contribution à sa production[36]^,[37]^,[38]^,[39].

La production du film est retardée de quatre ou cinq mois après l'achat du scénario[30]. Pommer choisit initialement Fritz Lang comme réalisateur de Caligari, lequel tient des discussions sur le scénario avec Janowitz[30]. Mais en raison de son implication dans le tournage de Les Araignées, Fritz Lang n'est pas disponible. Robert Wiene est choisi pour le remplacer[40]^,[41]^,[42]^,[43].

Ébauche de Walter Röhrig réalisée en 1919 pour Le Cabinet du docteur Caligari.

Rudolf Meinert, le producteur de Decla, présente Hermann Warm à Wiene et lui fournit le scénario de Le Cabinet du docteur Caligari, lui demandant de faire des propositions pour le style[44]. Pour Warm, « les films doivent être des dessins qui prennent vie »[C 4]^,[45], et il considère qu'un décor naturaliste ne convient pas au sujet du film, recommandant plutôt un style fantastique et pictural[25]^,[44], dans lequel les images seraient visionnaires, cauchemardesques et inhabituelles[46]. Warm associe au projet deux de ses amis, les peintres et scénographes Walter Reimann et Walter Röhrig[25]^,[47]^,[48], tous deux associés au magazine artistique et littéraire berlinois Der Sturm[25]^,[45]^,[49]. Le trio a passé une journée entière et une partie de la nuit à lire le scénario[47], après quoi Reimann a suggéré un style expressionniste[25]^,[47]^,[50], un style souvent utilisé dans ses propres peintures[44]^,[47]^,[50]. Ils ont également eu l'idée de peindre des formes et des ombres directement sur les décors pour leur donner un aspect sombre et irréel[25]. Selon Warm, les trois hommes ont proposé l'idée à Wiene, qui a immédiatement accepté[25]^,[47]^,[51], bien que Wiene ait affirmé avoir conçu le style expressionniste du film[47]. Meinert a accepté l'idée après une journée de réflexion, en disant à Warm, Reimann et Röhrig de rendre les décors aussi « fous » et « excentriques » que possible[35]^,[47] Il a adhéré à l'idée pour des raisons commerciales et non esthétiques : l'expressionnisme étant à la mode à l'époque, il en a conclu que même si le film recevait de mauvaises critiques, le style artistique attirerait l'attention et le rendrait rentable[35].

Robert Wiene dans les années 1930.

Wiene a filmé une scène test pour illustrer les théories de Warm, Reimann et Röhrig, qui impressionne tellement les producteurs qu'ils donnent carte blanche aux artistes[41]. Pommer a déclaré par la suite qu'il était responsable de la mise en place des décors pour Warm, Reimann et Röhrig[52], mais Warm a affirmé que, bien que Pommer ait été responsable de la production chez Decla au moment de la réalisation de Caligari, il n'était pas le producteur du film lui-même. Selon lui, Meinert était le véritable producteur du film, et c'est lui qui a donné le manuscrit à Warm[25]^,[47]^,[53]. Selon Warm, Meinert a produit le film « malgré l'opposition d'une partie de la direction de Decla »[C 5]^,[44]. Meinert a déclaré que Pommer n'avait « pas approuvé » le style visuel abstrait du film. Néanmoins, Pommer a affirmé avoir supervisé Le Cabinet du docteur Caligari, et que le style expressionniste du film avait été choisi en partie pour le différencier des films hollywoodiens concurrents[54]. L'attitude prédominante à l'époque était que la réussite artistique conduisait au succès des exportations vers les marchés cinématographiques étrangers[55]. La domination d'Hollywood à l'époque, associée à une période d'inflation et de dévaluation monétaire, a forcé les studios de cinéma allemands à rechercher des projets qui pouvaient être réalisés à peu de frais, avec une combinaison d'éléments réalistes et artistiques afin que les films soient accessibles au public américain, tout en se distinguant des films d'Hollywood[55]^,[56]. Pommer a affirmé que si Mayer et Janowitz ont exprimé leur désir d'expérimentation artistique pour ce film, sa décision d'utiliser des toiles peintes comme décors était avant tout commerciale, car elles représentaient une économie financière importante par rapport à la construction de décors[18]^,[57].

Janowitz affirme avoir tenté de commander les décors au designer et graveur Alfred Kubin, connu pour son utilisation intensive de la lumière et de l'ombre pour créer un sentiment de chaos,[45]^,[20]^,[58] mais Kubin a refusé de participer au projet car il était trop occupé[20]^,[52]^,[57]. Cependant, selon une autre version, Janowitz aurait déclaré qu'il avait demandé à Decla des « peintures de Kubin » et que la société avait mal interprété ses instructions en parlant de « peintres cubistes », ce qui l'avait amenée à engager Reimann et Röhrig[20]. David Robinson affirme que cette histoire est probablement un embellissement dû au mépris de Janowitz pour les deux artistes. Janowitz a affirmé que Mayer et lui avaient eu l'idée de peindre les décors sur toile et que le scénario du tournage comportait des instructions écrites pour que les décors soient conçus dans le style de Kubin[20]^,[52]. Cependant, la redécouverte ultérieure du scénario original réfute cette affirmation, car il ne comporte aucune instruction concernant les décors[52]. Cette affirmation a également été contestée dans un article de Barnet Braverman paru en 1926 dans le magazine Billboard, qui affirmait que le scénario ne faisait aucune mention d'un style visuel non conventionnel, et que Janowitz et Mayer étaient en fait fortement opposés à la stylisation. Elle affirme que Mayer a fini par apprécier le style visuel, mais que Janowitz y est resté opposé des années après la sortie du film[53].

Lobby card représentant Jane, Franz et Alan discuter ensemble.

La préparation des décors, des costumes et des accessoires a pris environ deux semaines[59]. Warm a travaillé principalement sur les décors, tandis que Röhrig s'est occupé de la peinture et que Reimann était responsable des costumes[36]. Robinson a noté que les costumes dans Caligari semblent ressembler à une grande variété d'époques. Par exemple, les costumes de Caligari et des forains ressemblent à l'ère Biedermeier, tandis que ceux de Jane incarnent le romantisme. De plus, selon Robinson, le costume de Cesare et ceux des policiers dans le film semblent abstraits, tandis que ceux de nombreux autres personnages ressemblent à des vêtements allemands ordinaires des années 1920[60]. La nature collaborative de la production du film souligne l'importance que les scénaristes et les décorateurs avaient dans le cinéma allemand des années 1920[36]^,[47], bien que le critique de cinéma Lotte H. Eisner ait déclaré que les décors avaient plus d'importance que toute autre chose dans les films allemands à cette époque[47]. Si Le Cabinet du docteur Caligari est généralement considéré comme le premier film expressionniste allemand[27], l'auteur Stephen Brockmann et le critique de cinéma Mike Budd estiment qu'il a également été influencé par le romantisme allemand[61]^,[62]. Budd note que les thèmes de la folie et du rejet de l'autorité sont communs au romantisme allemand dans la littérature, le théâtre et les arts visuels[62]. Le spécialiste du cinéma Vincent LoBrutto estime que le théâtre de Max Reinhardt et le style artistique de Die Brücke ont également influencé Le Cabinet du docteur Caligari[63].

Werner Krauss, qui incarne le D^r Caligari, a proposé de modifier son maquillage et ses costumes pour qu'ils correspondent au style expressionniste du film.

À l'origine, Gilda Langer et Ernst Deutsch devaient tenir les rôles de Gilda[64] et de Cesare[13]^,[64] mais au moment du casting du film, Langer avait délaissé Janowitz et Mayer au profit du réalisateur Paul Czinner. Le rôle de Jane est finalement revenu à Lil Dagover. Le rôle de Cesare, qui devait revenir à l'acteur Ernst Deutsch, un ami de Janowitz a finalement été attribué à Conrad Veidt.

Le rôle de Caligari, lui, a été écrit spécifiquement pour Werner Krauss[13]^,[64], qui avait été remarqué par Ernst Deutsch lors de répétitions d'une pièce de Max Reinhardt ; Janowitz a affirmé que seuls Werner Krauss ou Paul Wegener auraient pu jouer ce rôle[13].

Les acteurs Werner Krauss et Conrad Veidt ont participé avec enthousiasme à de nombreux aspects de la production[36]. Krauss a ainsi suggéré des modifications à son propre maquillage et à ses costumes, y compris des éléments tels qu'un haut-de-forme, une cape et une canne avec un manche en ivoire pour son personnage[65].

Les acteurs du Cabinet du docteur Caligari étaient conscients de la nécessité d'adapter leur maquillage, leurs costumes et leur apparence au style visuel du film[66]. Une grande partie du jeu d'acteur dans les films muets allemands de l'époque était déjà expressionniste, imitant les aspects pantomimiques du théâtre expressionniste[67]. Les performances de Krauss et Veidt dans Le Cabinet du docteur Caligari étaient typiques de ce style, car ils avaient tous deux une expérience du théâtre d'influence expressionniste, aussi John D. Barlow a déclaré qu'ils semblent plus à l'aise dans leur environnement dans le film que les autres acteurs[68]. Avant le tournage, Kraus et Veidt se sont produits sur scène à l'hiver 1918 dans un drame expressionniste, Seeschlacht de Reinhold Goering, au Deutsches Theater[66]. En revanche, l'actrice Lil Dagover possédait peu d'expérience en matière de théâtre expressionniste, ce qui explique que, selon Barlow, que son jeu soit moins harmonieux avec le style visuel du film[68].

Conrad Veidt, ici en 1925, adopte une gestuelle proche de la danse pour incarner le somnambule Cesare.

Wiene a demandé aux acteurs d'adopter une gestuelle proche de la danse, notamment à Veidt, mais aussi à Krauss, Dagover et Friedrich Feger, qui jouait le rôle de Francis[48]. Krauss et Veidt sont les seuls acteurs dont les performances correspondent pleinement à la stylisation des décors, qu'ils ont obtenue en concentrant leurs mouvements et leurs expressions faciales[69]^,[70]. Pour Barlow, « Veidt se déplace le long du mur comme s'il l'avait "exsudé"... faisant plus partie d'un monde d'objets que d'un monde humain »[C 6], tandis que Krauss « se déplace avec une méchanceté anguleuse, ses gestes semblent brisés ou fissurés par la force obsessionnelle qui l'habite, une force qui semble émerger d'un état toxique constant, un autoritarisme tordu sans scrupules et totalement insensible »[C 7]. La plupart des autres acteurs ont un jeu plus naturaliste[69]. Alan, Jane et Francis jouent les rôles d'un trio heureux et idyllique profitant de la jeunesse ; Alan en particulier représente l'archétype de l'étudiant sensible du XIX^e siècle[70]. Mike Budd souligne que les personnages réalistes dans des décors stylisés sont une caractéristique commune du théâtre expressionniste[70], mais David Robinson fait remarquer que même les seconds rôles les plus réalistes de Caligari comportent des éléments expressionnistes, comme le « visage étrange et tourmenté »[C 8] de Hans-Heinz von Twardowski dans le rôle d'Alan. Il cite également les « grands mouvements angulaires »[C 9] de Feher, en particulier dans la scène où il fouille la foire déserte[65]. D'autres rôles secondaires sont de nature expressionniste, comme deux policiers qui s'assoient face à face à leur bureau et bougent avec une symétrie exagérée, et deux domestiques qui se réveillent et se lèvent de leur lit en parfaite synchronisation[65]. Vincent LoBrutto a dit du jeu des acteurs dans le film :

« Le style des acteurs est aussi émotionnellement excessif que le style narratif et visuel du Cabinet du docteur Caligari. Le comportement des personnages représente les émotions des acteurs face à l'environnement expressionniste et aux situations dans lesquelles ils se trouvent. La mise en scène et les mouvements des acteurs répondent à l'hystérie des machinations de Caligari et au labyrinthe de la maison de fous qui semble être le reflet d'un miroir fou et non d'un village ordonné[C 10]^,[71]. »

Le tournage du Cabinet du docteur Caligari a débuté à la fin du mois de décembre 1919 et s'est achevé à la fin du mois de janvier 1920[59]^,[72]. Il a été entièrement tourné en studio, sans aucune prise de vue en extérieur[73]^,[74]^,[75], ce qui était inhabituel pour les films de l'époque. Ce choix fut contraint par le choix de donner un style visuel expressionniste au film[76] : Janowitz affirme ainsi que le duo de scénaristes a refusé à plusieurs reprises d'autoriser toute modification du scénario pendant la production, et Pommer a déclaré que Mayer était présent sur le plateau tous les jours du tournage[64]. Hermann Warm, quant à lui, a affirmé qu'ils n'ont jamais assisté au tournage ni participé à aucune discussion pendant la production[36]^,[64].

Le Cabinet du docteur Caligari a été tourné dans le studio de cinéma Lixie-Atelier (en) (qui appartenait autrefois à Continental-Kunstfilm (en)) au 9 Franz Joseph-Strasse (aujourd'hui Max Liebermannstraße), Weißensee, une banlieue nord-est de Berlin[72]^,[76]. Decla tourne des films au studio Lixie depuis octobre 1919, après avoir sorti trois films, La Peste à Florence (Die Pest in Florenz) (1919) et les deux parties des Araignées (Die Spinnen)[76]^,[N 1]. La taille relativement petite du studio (construit environ cinq ans plus tôt, en 1914) signifie que la plupart des décors utilisés dans le film ne dépassent pas six mètres de largeur et de profondeur[76]. Certains éléments du scénario original ont dû être supprimés du film en raison de l'espace limité, notamment une procession de gitans, une charrette à bras poussée par Caligari, la voiture de Jane et une scène de poursuite impliquant des fiacres[60]. De même, le scénario prévoyait une scène de fête foraine avec des manèges, des orgues de Barbarie, des aboyeurs, des artistes et des ménageries, mais rien de tout cela ne pouvait être réalisé dans l'espace restreint. Au lieu de cela, les scènes utilisent une peinture de la ville de Holstenwall comme arrière-plan ; des foules de personnes marchent autour de deux manèges tournants, ce qui crée l'impression d'une fête foraine[60]. Le scénario faisait également référence à des éléments modernes comme le téléphone, le télégramme et la lumière électrique, mais ils ont été éliminés pendant le tournage, laissant le décor final du film sans indication d'une période spécifique[60].

Plusieurs scènes du scénario ont été coupées pendant le tournage, la plupart d'entre elles étant des séquences de transition ou des intertitres jugés inutiles[60]. L'une des scènes les plus importantes à être coupée impliquait le fantôme d'Alan dans un cimetière[60]. La scène avec le secrétaire de mairie réprimandant Caligari s'écartait considérablement du scénario original, qui demandait simplement au secrétaire d'être « impatient »[60]. Il est beaucoup plus injurieux dans la scène telle qu'elle a été filmée, et il est perché sur un banc exagérément haut qui domine Caligari[60]. Une autre déviation du script se produit lorsque Caligari réveille Cesare pour la première fois, l'un des moments les plus célèbres du film. Selon le scénario, Cesare devait haleter et se débattre pour respirer, puis trembler violemment et s'effondrer dans les bras de Caligari. Tel qu'elle a été filmée, il n'y a pas de lutte physique, et la caméra fait un zoom sur le visage de Cesare alors qu'il ouvre progressivement les yeux[77].

Le Cabinet du docteur Caligari utilise des intertitres stylisés.

Les intertitres originaux de Caligari comportaient des lettres stylisées, difformes, avec des soulignements excessifs, des points d'exclamation et parfois des orthographes archaïques. Ce style bizarre, qui correspond à celui du film dans son ensemble, imite le lettrage des affiches expressionnistes de l'époque[78]^,[79]. Les cartons titres originaux étaient teintés en vert, bleu acier et brun. De nombreuses copies modernes du film ne conservent pas le lettrage original[79].

La photographie a été assurée par Willy Hameister, qui a ensuite travaillé avec Wiene sur plusieurs autres films[50]. La mise en scène dans Caligari est assez simple et sert principalement à montrer les décors[32]^,[71], alternant principalement entre des plans moyens et plans de face, avec parfois des gros plans brusques pour créer un sentiment de choc. La mise en scène comporte peu de plans longs ou de mouvements panoramiques[71]^,[80]. De même, il y a très peu de montage entre les différentes scènes. La plupart des scènes se suivent sans s'entrecouper, ce qui donne à Caligari un aspect plus théâtral que cinématographique[71]. Les éclairages puissants sont généralement absents du film, ce qui accentue le sentiment d'obscurité qui prévaut dans l'histoire. Cependant, l'éclairage est occasionnellement utilisé pour intensifier le malaise créé par les distorsions des décors. Par exemple, lorsque Cesare se réveille à la foire, une lumière est projetée directement sur un gros plan de son visage très maquillé pour créer une lueur inquiétante[81]. De plus, l'éclairage est utilisé d'une manière innovante à l'époque pour projeter une ombre contre le mur pendant la scène où Cesare tue Alan, de sorte que le spectateur ne voit que l'ombre et non les personnages eux-mêmes. Des techniques d'éclairage comme celle-ci seront fréquemment utilisées dans les films allemands ultérieurs[82]^,[83].

Les avis divergent quant à la façon dont Caligari a été accueilli par le public et les critiques lors de sa sortie. Stephen Brockmann, Anton Kaes et Kristin Thompson affirment qu'il a été apprécié par le grand public et respecté par les critiques[116]^,[117]^,[118]. Robinson a ainsi écrit : « Les critiques allemands, presque sans exception, allaient de l'approbation à l'extase »[C 21]^,[105]. Kracauer a déclaré que les critiques étaient « unanimes à louer Caligari comme la première œuvre d'art à l'écran »[C 22]^,[103], mais a également affirmé qu'il était « trop intellectuel pour devenir populaire en Allemagne »[C 23]^,[119]. Selon Barlow, il a souvent fait l'objet d'une désapprobation de la part de la critique, ce qui, selon lui, s'explique par le fait que les premiers critiques de cinéma tentaient d'assigner des définitions fixes au jeune art du cinéma, et avaient donc du mal à accepter les éléments bizarres et inhabituels de Caligari[27]. Certains critiques ont estimé que le film imitait trop fidèlement une production théâtrale[45]. D'autres observateurs, comme le critique Herbert Ihering et le romancier Blaise Cendrars, se sont opposés à la présentation de l'histoire comme le délire d'un fou, car ils estimaient que cela dépréciait l'expressionnisme en tant que forme d'art[120]. Le critique de théâtre Helmut Grosse a qualifié le style visuel du film de cliché et de dérivé, le décrivant comme un « dessin animé et une reproduction de dessins plutôt que de ce qui s'est réellement passé sur scène »[C 24]^,[121]. Plusieurs critiques, comme Kurt Tucholsky et Blaise Cendrars, ont critiqué l'utilisation de vrais acteurs devant des décors peints artificiellement, affirmant que cela créait un manque de cohérence dans le style. Le critique Herbert Ihering a repris ce point dans une critique de 1920 : « Si les acteurs jouent sans énergie et évoluent dans des paysages et des pièces formellement "excessifs", le principe de continuité fait défaut »[C 25]^,[122].

Les décors du Cabinet du docteur Caligari furent parfois comparés aux travaux de Marcel Duchamp, ici en 1927.

Les avis divergent quant à la réception du film en Amérique. Selon Robinson, la réaction des critiques américains a été largement positive et enthousiaste[123]. Kaes, lui, affirme au contraire les critiques et le public américains étaient divisés : certains louaient sa valeur artistique tandis que d'autres, en particulier ceux qui se méfiaient de l'Allemagne après la Première Guerre mondiale, souhaitaient l'interdire complètement[117]. Certains membres de l'industrie cinématographique hollywoodienne se sentaient menacés par cette rivalité potentielle et se sont prononcés contre la sortie de Caligari, la qualifiant d'« invasion étrangère ». Néanmoins, le film est resté populaire aux États-Unis[27]. Plusieurs critiques américains l'ont comparé à une histoire d'Edgar Allan Poe[123], notamment une critique parue en 1921 dans le magazine Variety, qui louait la mise en scène et le « tempo parfait » du film, ainsi que les décors qui « enferment et orientent le regard, et à travers le regard la mentalité »[110]. Une critique du New York Times l'a comparé à l'art moderne, comparant les décors du film au Nu descendant un escalier (N°2) de Marcel Duchamp, et estimant que le film « donne des dimensions et un sens à la forme, en en faisant une partie active de l'histoire, au lieu d'être simplement un arrière-plan conventionnel et inerte », ce qui donnait au film son importance en tant qu'œuvre cinématographique[124]. Albert Lewin, un critique devenu par la suite réalisateur et scénariste, a dit de Caligari qu'il était « le seul film sérieux, projeté en Amérique jusqu'à présent, qui donne des frissons et un choc authentiques comparables à l'art »[123]. Un article paru dans l'édition de novembre 1921 de Exceptional Photoplays, une publication indépendante éditée par le National Board of Review of Motion Pictures, affirmait que Caligari « occupe la position de mérite artistique unique » et que les films américains, en comparaison, semblaient avoir été conçus pour « des adultes de neuf ans d'âge mental »[125].

Si Le Cabinet du docteur Caligari rencontre un succès critique en France, le film divise les cinéastes français après sa sortie. Abel Gance le qualifie de « superbe » et écrit : « Quelle leçon pour tous les réalisateurs ! »[126]. Également conquis, le cinéaste René Clair dit que Caligari « renverse le dogme réaliste » du cinéma[127]. Le critique de cinéma et réalisateur Louis Delluc vante quant à lui le rythme du film : « D'abord lent, délibérément laborieux, il cherche à irriter. Puis, lorsque les motifs en zigzag de la fête foraine se mettent à tourner, le rythme s'emballe, agitato, accelerando, et ne s'arrête qu'au mot 'Fin', aussi brusquement qu'une gifle »[128]. Jean Epstein, en revanche, l'a qualifié d'« exemple de premier ordre de l'abus du décor au cinéma » et a déclaré qu'il « représente une grave maladie du cinéma »[126]. De même, Jean Cocteau le qualifie de « premier pas vers une grave erreur qui consiste à photographier platement des décors excentriques, au lieu d'obtenir la surprise par le moyen de la caméra »[129]. Le critique français Frédéric-Philippe Amiguet écrit à propos du film : « Il a l'odeur de la nourriture avariée. Il laisse un goût de cendres dans la bouche »[130]. Le réalisateur russe Sergueï Eisenstein a particulièrement détesté Caligari, le qualifiant de « combinaison d'hystérie silencieuse, de toiles partiellement colorées, d'aplats barbouillés, de visages peints, et de gestes et actions brisés contre nature de chimères monstrueuses »[131].

Alors que les premières critiques étaient plus divisées, les critiques et historiens du cinéma modernes ont largement loué Caligari comme un film révolutionnaire. Le critique Roger Ebert l'a qualifié de « premier vrai film d'horreur »[1], et le critique Danny Peary le considère comme le premier film culte de l'histoire du cinéma[2]. En octobre 1958, Caligari a été classé douzième meilleur film de tous les temps lors d'un sondage organisé à l'Exposition universelle de Bruxelles. Avec la participation de 117 critiques de cinéma, cinéastes et historiens du monde entier, il s'agissait du premier sondage universel sur l'histoire du cinéma[132]^,[133]. Pour l'historien du cinéma américain Lewis Jacobs, « le rendu stylisé du film, sa dimension inquiétante, son absence d'explication et ses décors déformés étaient nouveaux pour le monde du cinéma »[C 26]^,[134]. L'historien et critique de cinéma Paul Rotha a écrit à son sujet : « Pour la première fois dans l'histoire du cinéma, le réalisateur a travaillé à travers la caméra et a rompu avec le réalisme à l'écran ; il a montré qu'un film pouvait être efficace sur le plan dramatique lorsqu'il n'était pas réaliste et enfin, ce qui est de la plus haute importance, que l'esprit du public pouvait être impliqué sur le plan psychologique »[C 27]^,[135]. De même, Arthur Knight a écrit dans le magazine Rogue :« Plus que tout autre film, [Caligari] a convaincu les artistes, les critiques et le public que le cinéma était un moyen d'expression artistique »[C 28]^,[2]. Entertainment Weekly a inclus Caligari dans son Guide des plus grands films jamais réalisés de 1994, le qualifiant de « film muet de référence » et affirmant que « la direction artistique d'aucun autre film n'a jamais proposé une vision aussi originale de la démence »[C 29]^,[136].

Sur le site web d'agrégation de critiques Rotten Tomatoes, il reçut une note d'approbation de 99 % d'après 67 critiques, avec une note moyenne de ^9.3⁄₁₀[137]. Selon le consensus critique du site, « Le Cabinet du docteur Caligari, qui est sans doute le premier véritable film d'horreur, a placé la barre très haut pour le genre — et reste terrifiant près d'un siècle après avoir crevé l'écran »[138].

Le Cabinet du docteur Caligari est considéré comme la quintessence du cinéma expressionniste allemand et en est de loin l'exemple le plus célèbre[27]^,[116]^,[139]^,[140]^,[123]^,[141]. Il est considéré comme un classique du cinéma, souvent projeté dans les cours d'introduction au cinéma, dans les sociétés cinématographiques et dans les musées[142]. Il est également l'un des films allemands les plus célèbres de l'ère du muet[27]. Caligari a contribué à attirer l'attention du monde entier sur la valeur artistique du cinéma allemand[42]^,[116]^,[117] tout en apportant une légitimité au cinéma parmi les intellectuels littéraires en Allemagne même[101]. Lotte Eisner a déclaré que c'est dans l'expressionnisme, tel qu'il est incarné par Caligari, que « le cinéma allemand a trouvé sa véritable nature »[116]. Le terme caligarisme a été inventé en conséquence, pour désigner un style de films similaires qui se concentrent sur des thèmes tels que la folie bizarre et l'obsession, en particulier par les biais de la distorsion visuelle[27]. L'expressionnisme est arrivé tardivement au cinéma et, au moment de la sortie de Caligari, de nombreux critiques allemands estimaient que cette forme d'art avait été commercialisée et banalisée[143]^,[144]^,[145]^,[146]. Des auteurs aussi connus que Kasimir Edschmid, René Schickele et Yvan Goll avaient déjà déclaré que le mouvement expressionniste était mort au moment où Caligari arrivait dans les salles[144]. Peu d'autres films purement expressionnistes ont été produits, et Caligari a été le seul film facilement accessible pendant plusieurs décennies[42]^,[147]. Parmi les quelques films qui ont pleinement adopté le style expressionniste, on peut citer Genuine (1920) et Raskolnikow (1923), tous deux réalisés par Wiene, ainsi que De l'aube à minuit (1920), Torgus (1921), La Maison Lunaire (1921), Haus ohne Tür und ohne Fenster (1921) et Le Cabinet des figures de cire[129]^,[148].

Si peu d'autres films purement expressionnistes ont été réalisés, Le Cabinet du docteur Caligari a néanmoins exercé une influence majeure sur d'autres réalisateurs allemands[149], et de nombreux éléments expressionnistes du film — notamment l'utilisation du décor, de la lumière et des ombres pour représenter la psychologie sombre de ses personnages — sont désormais répandus dans le cinéma allemand[119]^,[132]. Parmi les films qui ont eu recours à ces techniques, on peut citer Nosferatu (1922) et Le Dernier des hommes (1924) de Murnau[82]^,[116]^,[150], Les Mystères d'une âme (1926) de G. W. Pabst[42] et Metropolis (1927) et M le maudit (1931) de Fritz Lang[148]^,[150]. Le succès de Caligari a également eu une incidence sur la façon dont les films allemands ont été produits dans les années 1920. Par exemple, la majorité des grands films allemands des années suivantes s'éloignent des tournages en extérieur et sont entièrement filmés en studio[151]^,[132], ce qui donne beaucoup plus d'importance aux décorateurs dans le cinéma allemand. Robinson affirme que cela a conduit à l'émergence d'un grand nombre de décorateurs de cinéma — tels que Hans Dreier, Rochus Gliese, Albin Grau, Otto Hunte, Alfred Junge, Erich Kettelhut et Paul Leni — et que cet effet s'est fait sentir à l'étranger, puisque nombre de ces talents ont ensuite émigré d'Allemagne avec la montée du Parti ouvrier allemand national-socialiste. De plus, le succès de l'effort de collaboration de Caligari — y compris son réalisateur, ses décorateurs et ses acteurs — a influencé la production cinématographique ultérieure en Allemagne pendant de nombreuses années, faisant du travail d'équipe une caractéristique du cinéma allemand de la République de Weimar[36].

L'effet du Cabinet du docteur Caligari s'est fait sentir non seulement dans le cinéma allemand, mais aussi au niveau international[141]^,[147]^,[152]. Paul Rotha et l'historien du cinéma William K. Everson ont tous deux écrit que le film a probablement eu autant d'effet à long terme sur les réalisateurs d'Hollywood que Le Cuirassé Potemkine (1925)[153]. Dans son livre The Film Til Now, Rotha écrit que Caligari et Potemkine sont « les deux avancées les plus importantes dans le développement du cinéma ». Elle a également a déclaré que Caligari « a servi à attirer vers le public du cinéma de nombreuses personnes qui avaient jusqu'alors considéré le film comme le niveau le plus bas de l'intelligence »[135]. Caligari a influencé le style et le contenu des films hollywoodiens dans les années 1920 et au début des années 1930[149]^,[154], notamment dans des films comme The Bells (1926), L'homme qui rit (1928) et Double Assassinat dans la rue Morgue (1932), Il a eu une influence majeure sur les films d'horreur américains des années 1930, dont certains mettaient en scène un antagoniste utilisant des capacités surnaturelles semblables à celles de Caligari pour contrôler les autres. C'était le cas de Dracula (1931), Svengali (1931) et Le Génie fou (1931)[155]. Selon Kaes, les éléments stylistiques de Caligari, et le personnage de Cesare en particulier, ont influencé les films d'horreur des Studios Universal des années 1930, qui mettaient souvent en scène une sorte de monstre, comme Frankenstein (1931), La Momie (1932), Le Chat noir (1934) et La Fiancée de Frankenstein (1935)[82]^,[87]. L'expressionnisme de Caligari a également influencé les films d'avant-garde américains, en particulier ceux qui utilisent des décors fantastiques pour illustrer un environnement inhumain dominant un individu. Parmi les premiers exemples, citons La Chute de la maison Usher (1928), ''Le Dernier Moment'' (en) (1928) et The Life and Death of 9413, a Hollywood Extra (en) (1928)[156]. LoBrutto a écrit : « Peu de films dans l'histoire du cinéma ont eu plus d'influence sur l'avant-garde, l'art et le cinéma étudiant que Caligari »[141].

Caligari et l'expressionnisme allemand ont fortement influencé les films noirs américains des années 1940 et 1950, tant par leur style visuel que par leur tonalité narrative[117]^,[157]^,[158]. Les films noirs ont tendance à présenter tout le monde, même les innocents, comme des objets de suspicion, ce qui est un thème central de Caligari. Le genre emploie également plusieurs éléments expressionnistes dans son style visuel sombre et ombragé, sa photographie stylisée et abstraite, ainsi que son maquillage et son jeu d'acteur déformés et expressifs[87]. Caligari a également influencé les films produits en Union soviétique, tels que Aelita (1924) et Le Manteau (1926)[159]. Les observateurs ont remarqué que les films en noir et blanc d'Ingmar Bergman ressemblent aux films allemands des années 1920, et l'historien du cinéma Roy Armes l'a qualifié de « véritable héritier » de Caligari. Cependant, Bergman a lui-même minimisé l'influence qu'a eu l'expressionnisme allemand sur son œuvre, ne la considérant pas comme une influence majeure[160]. Caligari a également affecté le théâtre. Siegfried Kracauer a écrit que l'utilisation de l'iris dans le cinéma a été imitée dans des productions théâtrales, l'éclairage étant utilisé pour distinguer un acteur isolé[45].

Caligari reste l'un des films de la République de Weimar les plus discutés et controversés[50]. Deux ouvrages majeurs ont largement contribué à façonner la perception du film et son effet sur le cinéma dans son ensemble : From Caligari to Hitler (1947) de Siegfried Kracauer et L'écran démoniaque (1974) de Lotte Eisner[142]^,[139]^,[161]. From Caligari to Hitler fonde ses affirmations en grande partie sur un manuscrit inédit de Hans Janowitz intitulé Caligari : The Story of a Famous Story[22], qui attribue à Janowitz et Carl Mayer le mérite principal de la réalisation de Caligari[20]^,[162]^,[163]. Mike Budd a écrit à propos du livre de Kracauer : « Avant la publication de From Caligari to Hitler, peu de critiques avaient déduit une quelconque signification politique symbolique du film, mais l'argument de Kracauer selon lequel il symbolisait l'obéissance des Allemands à l'autorité et une prémonition de l'ascension d'Adolf Hitler a radicalement changé les attitudes à l'égard de Caligari ». Nombre de ses interprétations du film sont toujours acceptées[24]^,[26]^,[161]^,[164], même par ceux qui ne sont pas du tout d'accord avec ses hypothèses générales[24]^,[164], et ce même si certaines affirmations de Kracauer ont été réfutées, comme sa déclaration selon laquelle le scénario original ne comportait pas de récit cadre[161]. Le livre d'Eisner, quant à lui, place Caligari dans un contexte historique en identifiant comment il a influencé les caractéristiques expressionnistes d'autres films des années 1920.

L'historien du cinéma David Robinson affirme que Wiene, bien qu'il soit le réalisateur de Caligari, est souvent le moins crédité pour sa production[59]. Il pense que cela est dû en partie au fait que Wiene est mort en 1938, moins longtemps après la sortie du film que tous les autres collaborateurs majeurs, si bien qu'il n'a pas pu défendre sa participation à l'œuvre tandis que d'autres s'en attribuaient le mérite[37]. De fait, Robinson affirme que Caligari a fini par nuire à la réputation de Wiene, car ses films suivants n'ont pas connu le même succès, si bien qu'il est souvent considéré, à tort, comme « le réalisateur d'un seul film » pour lequel Caligari a été « un coup de chance »[59].

Lobby card représentant le docteur examinant Cesare, le somnambule

Le Cabinet du docteur Caligari, comme plusieurs autres films de Weimar après lui, aborde le thème de l'autorité brutale et irrationnelle en faisant d'une figure d'autorité violente voire folle son antagoniste[61]^,[142]. Kracauer a déclaré que Caligari était le symbole du gouvernement de guerre allemand et des dérives fatales inhérentes au système allemand, affirmant que le personnage « représente une autorité illimitée qui idolâtre le pouvoir en tant que tel et qui, pour satisfaire sa soif de domination, viole impitoyablement tous les droits et valeurs de l'Homme »[C 30]^,[165]. De même, John D. Barlow a décrit Caligari comme un exemple du pouvoir et de l'autorité tyranniques qui sévissent depuis longtemps en Allemagne, tandis que Cesare représente « l'homme ordinaire à l'obéissance inconditionnelle »[C 31]^,[9]^,[166]. Selon Janowitz, Cesare représente le citoyen ordinaire qui est conditionné pour tuer ou être tué, tout comme les soldats sont entraînés pendant leur service militaire, tandis que Caligari symbolise le gouvernement allemand qui envoie ces soldats mourir à la guerre[55]^,[167]. Le contrôle que Caligari exerce sur l'esprit et les actions des autres aboutit au chaos et à la perversion morale et sociale[168]. Cesare est dépourvu de toute individualité et n'est qu'un outil de son maître ; Barlow écrit qu'il est si dépendant de Caligari qu'il tombe raide mort lorsqu'il s'éloigne trop de la source de sa subsistance, « comme une machine qui n'a plus de carburant »[C 32]^,[68].

Dans son livre From Caligari to Hitler, Kracauer soutient que le personnage de Caligari est symptomatique d'un besoin subconscient de la société allemande pour un tyran, qu'il appelle « l'âme collective » allemande[169]^,[168]^,[116]. Kracauer affirme que Caligari et Cesare sont des prémonitions d'Adolf Hitler et de son règne sur l'Allemagne, et que son contrôle sur le somnambule préfigure certains aspects de la mentalité qui a permis l'ascension du parti nazi[82]^,[168]^,[116]. Il qualifie l'utilisation de l'hypnotisme par Caligari pour imposer sa volonté de préfiguration de la « manipulation de l'âme » d'Hitler[170]. Kracauer décrit le film comme un exemple de l'obéissance allemande à l'autorité et de l'échec ou du manque de volonté de se rebeller contre une autorité dérangée[171], et reflète un « repli général » dans une coquille qui s'est produit dans l'Allemagne d'après-guerre[139]. Cesare symbolise ceux qui n'ont pas d'esprit propre et doivent suivre les chemins des autres[75] ; Kracauer écrit qu'il préfigure un avenir allemand dans lequel « des Caligaris autoproclamés hypnotisent d'innombrables Cesares pour les pousser au meurtre »[C 33]^,[172]. Barlow rejette les affirmations de Kracauer selon lesquelles le film glorifie l'autorité « simplement parce qu'il n'a pas fait de déclaration moralisatrice à son encontre »[C 34], et affirme que le lien entre Caligari et Hitler réside dans l'état d'esprit véhiculé par le film, et non dans une approbation de ce tyran de la part du film[173].

Dans Le Cabinet du docteur Caligari, la vie quotidienne est marquée par une domination tyrannique. Les autorités sont en haut de l'échelle, au-dessus de leurs interlocuteurs, et occupent leurs bureaux à l'abri des regards au bout de longs escaliers inaccessibles[174]. La plupart des personnages du film sont des caricatures qui s'intègrent parfaitement aux rôles sociaux établis, comme les citoyens indignés qui poursuivent un ennemi public, la police autoritaire qui fait preuve de respect envers ses supérieurs, le secrétaire de mairie bureaucratique souvent harcelé et les employés de l'asile qui agissent comme des « petits hommes en costume blanc » stéréotypés[C 35]^,[68]. Seuls Caligari et Cesare sont atypiques par rapport à ces fonctions, servant plutôt, selon les mots de Barlow, « d'abstractions des peurs sociales, d'incarnations des forces démoniaques d'un monde cauchemardesque que la bourgeoisie avait peur de reconnaître, où l'affirmation de soi est poussée à un pouvoir volontaire et arbitraire sur les autres »[C 36]^,[175]. Kracauer estime que le film présente un contraste entre la domination rigide, représentée par des personnages tels que Caligari et le secrétaire de mairie, et le chaos, représenté par la foule de la foire et le mouvement sans fin des manèges. Selon lui, le film ne permet aucun compromis entre ces deux extrêmes, et les spectateurs sont contraints d'embrasser soit la folie, soit la rigidité autoritaire, ce qui laisse peu de place à la liberté humaine[176]^,[177]. Il écrit à ce sujet : « Le Cabinet du docteur Caligari expose une âme qui oscille entre la tyrannie et le chaos, et qui se trouve dans une situation désespérée : toute échappatoire à la tyrannie semble la précipiter dans un état de confusion totale »[C 37]^,[151].

Caligari n'est pas le seul personnage du film à incarner une autorité hautaine. En effet, il est lui-même victime de cette autorité sévère lors de la scène avec le secrétaire de mairie dédaigneux, qui le repousse et l'ignore pour se concentrer sur sa paperasse[61]^,[178]. L'historien du cinéma Thomas Elsaesser (en) considère que le déchaînement meurtrier de Caligari à travers Cesare peut être vu comme une tendance rebelle et anti-autoritaire en réponse à de telles expériences, même en dépit de son propre autoritarisme[179]. Le décor expressionniste de cette scène amplifie encore le pouvoir du fonctionnaire et la faiblesse de son suppliant ; le greffier domine, sur une chaise excessivement haute, Caligari, petit et humilié. La scène représente les différences de classe et de statut, et transmet l'expérience psychologique d'être à la fois outragé et impuissant face à une bureaucratie insignifiante[178]. Un autre motif visuel commun est l'utilisation d'escaliers pour illustrer la hiérarchie des figures d'autorité, comme les multiples escaliers menant au quartier général de la police, et les trois escaliers qui mènent à Caligari dans l'asile[180].

Le personnage de Francis exprime un ressentiment à l'égard de toutes les formes d'autorité, en particulier à la fin du récit cadre, lorsqu'il a l'impression d'avoir été placé dans une institution du fait de la folie des autorités, et non parce que son état présente un problème quelconque[181]. Francis peut être considéré, du moins dans le récit principal, comme un symbole de la raison et de l'illumination triomphant du tyran irrationnel et démasquant l'absurdité de l'autorité sociale[9]^,[57]. Mais Kracauer soutient que le récit cadre affaiblit cette prémisse. Il affirme que sans le récit cadre, l'histoire des efforts de Francis contre Caligari aurait été un exemple louable d'indépendance et de rébellion contre l'autorité. Cependant, avec l'ajout du récit cadre, qui remet en question la véracité des affirmations de Francis, Kracauer soutient que le film glorifie l'autorité et transforme une histoire réactionnaire en un film autoritaire : [182]^,[9]^,[82]^,[171] « Le résultat de ces modifications fut de falsifier l'action et de la réduire finalement aux délires d'un fou »[C 38]^,[26]. Selon Kracauer, ces modifications n'étaient pas nécessairement intentionnelles, mais plutôt une « soumission instinctive aux nécessités de l'écran »[C 39], car les films commerciaux devaient « répondre aux désirs de la masse »[C 40]^,[182]. Fritz Lang est en désaccord avec cet argument et pense au contraire que le Récit cadre rend les penchants révolutionnaires du film plus convaincants, et non moins[25]. David Robinson a déclaré qu'avec le temps, les cinéphiles ont été moins enclins à interpréter le film comme une justification de l'autorité parce que les spectateurs modernes sont devenus plus sceptiques à l'égard de l'autorité en général, et sont plus enclins à croire l'histoire de Francis et à interpréter le directeur de l'asile comme engageant à tort Francis pour le faire taire[120].

Un autre thème majeur du Cabinet du docteur Caligari est, selon Stephen Brockmann, « le contraste entre la folie et la santé mentale et, par conséquent, la déstabilisation de la notion même de santé mentale »[C 41]^,[61]. À la fin du film, selon Brockman, les spectateurs réalisent que l'histoire qu'ils ont regardée a été racontée du point de vue d'un narrateur fou et qu'ils ne peuvent donc pas accepter ce qu'ils ont vu comme étant fiable. Les abstractions visuelles inhabituelles du film et d'autres éléments stylisés servent à montrer le monde comme celui que vit un fou[183]. De même, le film a été décrit comme présentant l'histoire comme un cauchemar et le récit cadre comme le monde réel[92]. John D. Barlow a déclaré que le film illustre un thème expressionniste commun selon lequel « la perception ultime de la réalité apparaîtra déformée et insensée pour un homme sain et raisonnable »[C 42]^,[184]. Le film rappelle que toute histoire racontée par le biais d'un flash-back subjectivise l'histoire du point de vue du narrateur[185]. À la fin du film, le directeur de l'asile ne donne aucune indication qu'il veut du mal à Francis, et en fait il semble, selon Barlow, se soucier réellement de ses patients. Mais Francis croit néanmoins qu'il est persécuté, et dans l'histoire racontée de son point de vue, Caligari joue le rôle du persécuteur[181].

Cependant, les éléments visuels expressionnistes du film sont présents non seulement dans le récit principal, mais aussi dans les scènes d'épilogue et de prologue du récit cadre, qui sont censées être un compte rendu objectif de la réalité[92]^,[41]^,[90]^,[183]^,[186]. Par exemple, les scènes du récit cadre comportent toujours des arbres aux branches semblables à des tentacules et un haut mur inquiétant en arrière-plan. D'étranges motifs de feuilles et de lignes sont visibles sur le banc sur lequel Francis est assis, des motifs géométriques ressemblant à des flammes sont visibles sur les murs, et sa cellule d'asile a la même forme déformée que dans le récit principal[187]. Si l'histoire principale était strictement le délire d'un fou, le récit cadre serait complètement dépourvu de ces éléments, mais le fait qu'ils soient présents ne permet pas non plus de savoir si cette perspective peut être considérée comme fiable[92]^,[73]^,[187]. Au lieu de cela, le film n'offre aucun monde réaliste ou normal à opposer au monde tordu et cauchemardesque décrit par Francis[140]. Par conséquent, après la scène finale du film, on peut considérer comme ambiguë la question de savoir si c'est Francis ou le directeur de l'asile qui est vraiment fou, ou si les deux le sont[73]^,[188]^,[189]. De même, le dernier plan du film, avec un iris qui s'estompe pour laisser place à un gros plan sur le visage du directeur de l'asile, crée un doute supplémentaire quant à savoir si le personnage est réellement sain d'esprit et digne de confiance[189]^,[190]. Selon Brockman, « en fin de compte, le film n'est pas seulement l'histoire d'un malheureux fou ; il s'agit d'un monde entier qui est peut-être déséquilibré »[C 43]^,[73]. Mike Budd note que, pendant la scène où les médecins de l'asile attachent Francis, ses mouvements imitent étroitement ceux de Caligari dans une scène similaire de l'histoire principale. Budd dit que cela suggère une « logique de répétition du rêve »[C 44] qui jette une confusion supplémentaire sur la perspective qui est la réalité[189].

Au-delà des circonstances individuelles de Francis, l'utilisation de la perspective du narrateur dans Le Cabinet du Docteur Caligari peut être considérée comme le reflet de la vision du monde des scénaristes. Mayer et Janowitz étaient des pacifistes opposés à ce qu'Eisner décrit comme la volonté des Allemands de s'engager dans les forces obscures, telles que la magie démoniaque et les pouvoirs surnaturels, qui conduisent à la mort sur le champ de bataille[191]. Bien qu'il ne pense pas qu'il soit possible de réduire la narration ou le film aux croyances de ses créateurs, Eisner affirme que Francis peut être considéré comme une incarnation de la politique de l'anti-naturalisme de l'expressionnisme, à travers laquelle un protagoniste ne voit pas le monde de manière objective, mais a des « visions » qui sont abstraites de l'individualité et de la psychologie[192]. Selon Eisner, la tendance militariste et impérialiste du capitalisme monopoliste s'y combine avec ce que Sigmund Freud appellera plus tard le désir de protection d'une figure paternelle tyrannique, ou ce que Kracauer appelle « l'autorité asociale »[47].

La dualité est un autre thème abordé dans Le Cabinet du docteur Caligari. En effet, le personnage du D^r Caligari est dépeint dans le récit principal comme un tyran, tandis que dans le récit cadre, il est présenté comme une autorité respectée et le directeur d'un établissement psychiatrique. Du fait de cette dualité, il est possible pour le spectateur de soupçonner un aspect malveillant de lui à la fin du film, même si les preuves indiquent qu'il est un homme gentil et attentionné[94]. Même dans le récit principal, Caligari mène une double vie : il occupe une position respectable en tant que directeur d'asile, mais devient hypnotiseur et meurtrier la nuit[193]. De plus, le personnage est en fait un double du « vrai » Caligari, un mystique du XVIII^e siècle qui obsède le personnage du film au point qu'il désire pénétrer ses secrets les plus intimes et « devenir Caligari »[194]. Francis a également une double vie, puisqu'il est le protagoniste héroïque du récit principal et le patient d'un asile psychiatrique dans le récit cadre. Anton Kaes a décrit l'histoire que Francis raconte comme un acte de transfert avec son psychiatre, ainsi qu'une projection de son sentiment d'être une victime sous le charme du tout-puissant directeur de l'asile, tout comme Cesare est la victime hypnotisée de Caligari[194]. Le personnage de Cesare sert à la fois de persécuteur et de victime, car il est à la fois un meurtrier et l'esclave malgré lui d'un maître oppresseur[94]^,[178].

Siegfried Kracauer a déclaré qu'en associant un fantasme dans lequel Francis renverse une autorité tyrannique à une réalité dans laquelle l'autorité triomphe de Francis, Caligari reflète un double aspect de la vie des Allemands, suggérant qu'ils reconsidèrent leur croyance traditionnelle en l'autorité même s'ils l'embrassent[182]. Un contraste entre les niveaux de réalité existe non seulement dans les caractérisations, mais aussi dans la présentation de certaines scènes[195]. Selon Barlow, cela « révèle un contraste entre le calme extérieur et le chaos intérieur »[C 45]^,[195]. Par exemple, les scènes de flash-back où Francis lit le journal de Caligari, dans lesquelles on voit le docteur devenir obsédé par l'acquisition de pouvoirs hypnotiques, se déroulent alors que Caligari dort paisiblement dans le présent. Un autre exemple est celui de la foire, qui, à première vue, semble représenter l'amusement et l'évasion, mais qui révèle un sens caché du chaos et du désastre sous la forme de Caligari et Cesare[195]. Cela se retrouve notamment dans les décors, où des ombres noires se détachent sur des murs blancs, mais aussi dans d'autres éléments comme les costumes et le maquillage. Par exemple, Caligari porte principalement du noir, mais des traces blanches sont présentes dans ses cheveux et sur ses gants. Le visage de Cesare est d'un blanc fantomatique, mais les zones sombres de ses yeux sont fortement soulignées de noir. De même, le visage blanc de Jane contraste avec ses yeux sombres et profonds[94].

Des critiques ont suggéré que Le Cabinet du docteur Caligari mettait en lumière certaines des névroses qui caractérisaient l'Allemagne d'après-guerre et la République de Weimar au moment de la réalisation du film[173]^,[196], notamment dans l'ombre de la Première Guerre mondiale[197]. À cette époque, l'extrémisme était omniprésent, les réactionnaires contrôlaient encore les institutions allemandes et les citoyens craignaient les conséquences du traité de Versailles sur l'économie[173]. Siegfried Kracauer a écrit que la paranoïa et la peur dépeintes dans le film étaient des signes de ce qui allait arriver en Allemagne,[182]^,[196] et que le film reflétait une tendance des Allemands à « se replier sur eux-mêmes »[C 46] et à s'éloigner de l'engagement politique après la guerre[182]^,[75]. Vincent LoBrutto a écrit que le film peut être considéré comme une analogie sociale ou politique de « l'effondrement moral et physique de l'Allemagne à l'époque, avec un fou en liberté qui fait des ravages dans une société déformée et déséquilibrée, métaphore d'un pays en plein chaos »[C 47]^,[75].

Anton Kaes, qui a qualifié Le Cabinet du docteur Caligari de « déclaration agressive sur la psychiatrie de guerre, le meurtre et la tromperie »[C 48], a écrit que la question d'Alan à Cesare, « Combien de temps me reste-t-il à vivre ? » reflétait le traumatisme vécu par les citoyens allemands pendant la guerre, car cette question était souvent présente dans l'esprit des soldats et des membres de la famille restés au pays et inquiets pour leurs proches dans l'armée. Le désespoir de Francis après le meurtre d'Alan peut également être comparé à celui des nombreux soldats qui ont survécu à la guerre mais ont vu leurs amis mourir sur le champ de bataille. Kaes a relevé d'autres parallèles entre le film et les expériences de guerre, notant que Cesare a attaqué Alan à l'aube, une heure courante pour les attaques pendant la guerre[198]. Thomas Elsaesser a qualifié Caligari d'« exemple exceptionnel de la façon dont les représentations "fantastiques" dans les films allemands du début des années 1920 semblent porter l'empreinte des pressions exercées par les événements extérieurs, auxquels elles ne se réfèrent que par la violence avec laquelle elles les déguisent et les défigurent »[C 49]^,[178].

Le Cabinet du docteur Caligari fait usage d'un récit-cadre[40] ; un prologue et un épilogue établissent le corps principal du film comme un flash-back délirant[40], une technique inédite[92]^,[185]. Fritz Lang a déclaré que, lors des premières discussions sur son éventuelle participation au film, il avait suggéré l'ajout d'une scène d'ouverture au style « normal », qui introduirait le public vers le reste du film sans confusion[9]^,[199]^,[200]. Il n'est pas clair si Lang a suggéré l'ajout d'un récit encadrant ou s'il a simplement donné des conseils sur la façon d'en écrire un[25] et certains auteurs, comme David Robinson, ont mis en doute l'exactitude des souvenirs de Lang[200]. Le réalisateur, Robert Wiene, était favorable à ces changements[201]. Janowitz a déclaré que Mayer et lui n'avaient pas été informés des discussions sur l'ajout du récit cadre et qu'ils s'y étaient fermement opposés, estimant que cela priverait le film de sa signification révolutionnaire et politique[25]^,[31]. Selon lui, il s'agissait d'une « violation illicite, d'un viol de notre travail »[C 50] qui a selon lui transformé le film « en un cliché... dans lequel le propos devait disparaître »[C 51]^,[202]. Janowitz affirme que les scénaristes ont intenté une action en justice pour empêcher le changement, mais qu'ils n'y sont pas parvenus[203]. Il affirme également qu'ils n'ont pas vu le film dans sa version finale avec le récit encadrant avant qu'une avant-première ne soit montrée aux responsables du studio, après quoi les scénaristes « ont exprimé leur mécontentement dans une tempête de protestations tonitruantes »[C 52]. Il a fallu les persuader de ne pas protester publiquement contre le film[104].

Dans son livre de 1947, From Caligari to Hitler, Siegfried Kracauer a soutenu, en se basant en grande partie sur un manuscrit non publié écrit et fourni par Janowitz[22], que le film ne comportait à l'origine aucun récit cadre et qu'il commençait par l'arrivée de la foire en ville pour se terminer par l'institutionnalisation de Caligari[182]^,[9]^,[54]^,[169]. Il a ainsi affirmé que le récit cadre glorifiait l'autorité et avait été ajouté pour transformer un film « révolutionnaire » en un film « conformiste ». On estimait qu'il n'existait plus aucune copie du scénario jusqu'au début des années 1950, lorsque l'acteur Werner Krauss a révélé qu'il avait encore sa copie[31]^,[169]. Il a refusé de s'en séparer ; ce n'est qu'en 1978, deux décennies après sa mort, qu'elle a été achetée par les archives cinématographiques allemandes Deutsche Kinemathek[31]^,[169]. Elle est restée inaccessible au public jusqu'en 1995, lorsqu'une transcription complète a été publiée[31].

Le script a révélé qu'un récit cadre faisait partie du scénario original, bien qu'il soit différent de celui du film[9]^,[6]^,[169]. Le manuscrit original s'ouvre sur l'élégante terrasse d'une grande villa, où Francis et Jane organisent une fête et où les invités insistent pour que Francis leur raconte une histoire qui lui est arrivée 20 ans plus tôt. La conclusion de l'histoire cadre est absente du scénario[9]^,[169]. Les critiques s'accordent à dire que la découverte du scénario sape fortement la théorie de Kracauer[199]^,[169], certains, comme l'historien allemand du cinéma Stephen Brockmann, allant même jusqu'à affirmer qu'elle réfute complètement ses affirmations[6]. D'autres, comme John D. Barlow, affirment qu'elle ne règle pas la question, car le récit cadre du scénario original sert simplement à introduire l'intrigue principale, plutôt que de la subvertir comme le fait la version finale du film[9].

Jean Cocteau a été envisagé un temps dans le rôle de Caligari. Le projet de Robert Wiene ne verra pas le jour.

Plusieurs tentatives infructueuses ont été faites pour produire des suites et des remakes dans les décennies qui ont suivi la sortie de Caligari. Robert Wiene a acheté les droits de Caligari à Universum Film AG en 1934 avec l'intention de tourner un remake sonore, projet qui ne verra jamais le jour. Il avait l'intention de faire jouer le rôle de Cesare par Jean Cocteau. Un scénario, que l'on pense avoir été écrit par Wiene, montre que le style expressionniste aurait été remplacé par un style surréaliste français[204]. En 1944, Erich Pommer et Hans Janowitz ont tenté chacun de leur côté d'obtenir les droits légaux du film, dans l'espoir d'en faire un remake à Hollywood[58]^,[205]. Pommer a essayé de montrer qu'il était plus légitime à revendiquer les droits parce que la valeur première du film original ne venait pas selon lui de son scénario, mais « de la manière révolutionnaire dont l'image était produite »[C 53]^,[206]. Cependant, Janowitz et Pommer se heurtent tous deux à des complications liées à l'invalidité de la loi nazie aux États-Unis et à l'incertitude quant aux droits des films sonores et muets[58]^,[205]. Janowitz a écrit un scénario pour un remake, et en janvier 1945, on lui a offert une garantie minimale de 16 000 dollars en échange de cinq pour cent de royalties pour ses droits sur le film original pour une suite qui serait réalisée par Fritz Lang, mais le projet ne s'est jamais concrétisé[205]^,[207]. Plus tard, Janowitz a planifié une suite intitulée Caligari II, et a tenté sans succès de la vendre à un producteur hollywoodien pour 30 000 dollars[207].

Ernst Matray et sa femme Maria Solveg dans les années 1950.

Vers 1947, l'agent hollywoodien Paul Kohner et le cinéaste allemand Ernst Matray ont également envisagé une suite au Cabinet du docteur Caligari ; Matray et sa femme Maria Solveg ont écrit un scénario intitulé The Return of Caligari[207]. Ce scénario aurait fait de Caligari un ancien officier nazi et un criminel de guerre, mais le film n'a jamais été produit[205]^,[207]. En 1960, le producteur indépendant d'Hollywood Robert L. Lippert a acquis les droits de Caligari auprès de Matray et d'Universum Film AG pour 50 000 dollars, et a produit un film intitulé The Cabinet of Caligari, qui est sorti en 1962[207]. Le scénariste Robert Bloch n'avait pas l'intention d'écrire un remake de Caligari, et en fait le titre a été imposé à son scénario sans titre par le réalisateur Roger Kay[208]. Le film avait peu de similitudes avec le Caligari original, à l'exception de son titre et du rebondissement final[205], qui révèle que l'histoire n'était que le délire de la protagoniste qui croyait être retenue captive par un personnage nommé Caligari. En réalité, il s'agissait de son psychiatre, qui la guérit à la fin du film[205].

Une quasi-suite, intitulée Dr. Caligari, est sortie en 1989[209], réalisée par Stephen Sayadian et mettant en vedette Madeleine Reynal dans le rôle de la petite-fille du Caligari original. Le personnage dirige désormais un asile où il mène des expériences hormonales inhabituelles sur ses patients. En 1992, le metteur en scène Peter Sellars réalise son seul long métrage, The Cabinet of Dr. Ramirez (en), un film expérimental vaguement inspiré de Caligari. Cependant, l'intrigue a été créée pendant le tournage du film, de sorte qu'elle ne présente que peu de similitudes avec le film original[210]^,[211]. Le film n'a été projeté qu'au Festival du film de Sundance en 1992 et n'est jamais sorti en salle[210]. Un remake indépendant de Caligari monté, écrit et réalisé par David Lee Fisher sort en 2005, avec Doug Jones dans le rôle de Cesare[212]^,[213]^,[214]. Les acteurs ont joué devant un fond vert, puis leurs performances ont été superposées incrustées dans les décors originaux.

De nombreux musiciens ont composé de nouvelles partitions pour accompagner le film. En 1987, le fondateur et directeur artistique du Club Foot Orchestra (en) Richard Marriott a créé une partition pour accompagner le film[215]. Le groupe israélien Electronica TaaPet a composé une bande originale pour le film et l'a jouée à plusieurs reprises en Israël en 2000[216]. Le compositeur et musicien britannique Geoff Smith a composé une nouvelle bande originale pour le film en 2003. Le groupe psychédélique néerlandais Monomyth a composé une nouvelle partition et l'a interprétée lors de la projection de Caligari au festival du film fantastique d'Amsterdam aux Pays-Bas en avril 2016[217]. Bertelsmann/BMG a demandé à Timothy Brock (en) d'adapter sa partition de 1996 pour orchestre à cordes pour une restauration de 2014 ; Brock a dirigé la première à Bruxelles le 15 septembre 2014[218] . En 2012, le Chatterbox Audio Theatre a enregistré une bande sonore en direct, comprenant les dialogues, les effets sonores et la musique du Cabinet du docteur Caligari, qui a été publiée sur YouTube le 30 octobre 2013[219]. Deux nouvelles partitions ont été enregistrées pour une sortie DVD de Caligari en 2016 : une partition traditionnelle de Timothy Brock interprétée par le Brussels Philharmonic, et une partition électroacoustique d'Edison Studio, un collectif de compositeurs[220].

En 1981, la Yorkshire Actors Company a proposé à Bill Nelson de créer une bande sonore pour une adaptation scénique du film. Cette musique a ensuite été enregistrée pour son album Das Kabinet (The Cabinet Of Doctor Caligari) en 1982[221].

En 1983, la chaîne de télévision allemande ZDF a confié au compositeur Peter Michael Hamel la création d'une nouvelle partition dans le cadre d'une restauration du film, basée sur une copie de 1921. Le film accompagné de la musique de Hamel a été diffusé pour la première fois sur la ZDF en mai 1983, puis sur des chaînes de télévision de plusieurs pays européens, dont l'Espagne et la Pologne, dans les années 1980 et 1990.

En 1994, le département des archives cinématographiques des Archives fédérales (Filmarchiv des Bundesarchivs) propose une version restaurée du film produite par la ZDF, en collaboration avec Arte. À cette occasion, une nouvelle trame sonore est composée par Rainer Viertblöck, mélange de musique électronique et de free jazz, sans mélodie. Très moderne et expressionniste, employant guitare électrique, saxophone alto, piano, basse électrique, batterie, percussions et synthétiseur, elle est saluée comme un excellent moyen de raviver un film de l'époque muette pour les spectateurs contemporains « dont les perceptions sont généralement brouillées par des yeux moins patients[222] » que ceux du public d'antan.

Le Cabinet du docteur Caligari a été adapté en opéra en 1997 par le compositeur John Moran (en). La première a eu lieu à l'American Repertory Theater à Cambridge, Massachusetts, dans une mise en scène de Robert McGrath[223]. En 1999, Joseph Kahn et Rob Zombie ont réalisé un clip pour le single Living Dead Girl avec une imagerie fortement inspirée du Cabinet du docteur Caligari[224]^,[225]. Dans le clip, la femme de Rob Zombie, Sheri Moon Zombie, joue le rôle de Cesare[226]. En 2015, le scénographe et réalisateur indien Deepan Sivaraman a adapté le film en une œuvre multimédia d'une heure avec les étudiants de l'Université Ambedkar de Delhi, dans le cadre d'un cours intitulé Space and Spectatorship[227]. La compagnie Connect du Scottish Opera a commandé à la compositrice Karen MacIver et au librettiste Allan Dunn un opéra basé sur Le Cabinet du docteur Caligari[228]^,[229], qui a été créé en 2016[228]. Bien qu'il partage la même histoire que le film, le décor a été modifié pour Glasgow Green et Gartloch à Glasgow, en Écosse.

En 2020, le groupe de post-rock espagnol Toundra a présenté sa propre bande originale du film[230], qui est sortie exactement 100 ans après la première du film original. L'album se compose de 7 chansons, qui correspondent à la structure du film — séquence du titre d'ouverture, plus six actes du film. Les chansons sont également de la même longueur que les actes, de sorte que la musique peut être jouée le long du film, en parfaite synchronisation[231]. Le film entier avec la musique peut être vu sur la plateforme Vimeo, avec des sous-titres originaux et espagnols[232].

En 1998, une adaptation audio du Cabinet du docteur Caligari écrite et réalisée par Yuri Rasovsky a été publiée par Tangled Web Audio sur cassette audio. La distribution comprenait John de Lancie, Kaitlin Hopkins et Robertson Dean[233]. La production a reçu l'Independent Publisher Book Award de la meilleure production audio directe en 1998[234]. En 2008, BBC Radio 3 a diffusé une adaptation audio d'Amanda Dalton intitulée Caligari, avec Luke Treadaway, Tom Ferguson, Sarah McDonald Hughes, Terence Mann et le contre-ténor Robin Blaze dans le rôle de Cesare[235]. Caligari est un personnage entièrement muet dans cette adaptation[236].

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

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