Musique arabo-andalouse

Extrait d'un Mseddar, premier mouvement de la nouba algérienne, 1863

En Algérie, il y a 12 nouba complètes[21] : al-dhîl, mjenba, al-hussayn, raml Al-mâya, ramal, ghrîb, zîdân, rasd, mazmûm, rasd Al-Dhîl, mâya ; et 4 inachevées : ghribet Hassine – araq – djarka – mûal.

Elles sont composées chacune de cinq mouvements de base : msaddar - btâyhî - rarj - insirâf - khlâs[21], mais des préludes et des interludes en portent le nombre jusqu'à sept ou neuf[22] :

1. Mestekhber çanâa (Alger) ou Mishalia (Tlemcen): prélude instrumental de rythme libre, exécuté à l'unisson ;
2. Tûshiya : pièce instrumentale servant d'ouverture ;
3. Msaddar : pièce vocale et instrumentale la plus importante, de l'arabe sadr : « poitrine » pour signifier l'importance de cette pièce vocale ;
4. Btâyhi : deuxième pièce vocale et instrumentale, construite sur le même rythme que le Mçedder, de l'arabe bataha : étendre, étaler qui donnera batha désignant un vaste lit de torrent. ;
5. Darj : troisième mouvement chanté et instrumental construit sur un rythme binaire, plus accéléré que les deux précédentes pièces, du verbe daraja : « marcher, s'avancer, escalader » ;
6. Tûshiya el Insirafate : pièce instrumentale annonçant une partie accélérée et vive, construite sur un rythme ternaire, seules deux tushiyyat al-insirâfât subsistent : l'une dans la mode ghrib, l'autre dans le mode hsin ;
7. Insirâf : quatrième mouvement vocal et instrumental à rythme ternaire, de l'arabe insirâf : « départ, décapement, accélération » ;
8. Khlâs : ultime pièce chantée exécutée sur un rythme alerte et dansant ;
9. Tûshiya el Kamal : pièce instrumentale construite sur un rythme binaire ou quaternaire, de l'arabe kamâl : « perfection ».

Le sous-système constitué de nqlabat connaît le rythme n'sraf emprunté à la nuba, plus d'autres rythmes spécifiques (bashraf, sûfiân, berwâli, etc.)[21].

Les formes poétiques qui existent encore sont : Muwashshah - Zadjal - Msaddar- Shugl (poème chanté populaire)- Barwal (pratiqué à Constantine) - Melhoun- El Wahrani (variante oranaise du Melhoun).

Il existait à Alger et à Tlemcen quinze nouba, quelques-unes d'entre elles, celles en mode jeharkah, iraq et maoual ont été oubliées[23].

Les noubat sont composées de huit parties : deux Msaddar - deux Mûrakaz - deux Barwal - Khafîf - Khatm. Elles sont composées d'un même rythme dont le nom diffère selon la rapidité du mouvement musical.

Les 11 noubat sont longues : Raml al-mâya - Isbahân - Al-mâya - Rasd al-dhîl - Al-istihlâl - Rasd - Gharîbat al-husayn - Al-hijâz al-kabîr - Al-hijâz al-mashriqî - ‘Irâq ‘ajam - ‘Ushshâq.

Elles sont composées chacune de cinq parties ou rythmes différents (mizan) : Basît (dont les ouvertures : mshâliya et bughya) - Qâ’im wa-nisf - Btâyhî - Dârij - Quddâm. Les formes poétiques sont les suivantes : Muwashshah - Zajal - Shugl -Barwal. La nouba marocaine est une suite de chants déclinés sur 26 modes (tab') diatoniques différents (n'usant pas de micro-intervalles, sauf dans les mawwâl récents), dont 4 principaux (Mâya - Al-dhîl - Mazmûm - Zîdân).

Compilée au XVIII^e siècle par Rachid Bey, elle fut consolidée au XX^e siècle par la Rachidia. Les modes sont basés sur certains micro-intervalles ottomans.

Les 13 noubat : Dhîl - ‘Irâq - Sîkâ - Hsîn - Rast - Raml al-mâya - Nawâ - Asba‘ayn - Rast al-dhîl - Ramal - Isbahân - Mazmûm - Mâya .

Elles sont composées de 9 mouvements (qut'a,jiz) basés sur 9 rythmes (iqa) : Ishtiftâh ou Bashraf samâ'î ou Tshambar - Msaddar - Abyât - Btâyhî - Barwal - Darj - Tûshiyâ - Khafîf - Khatm.

Les formes poétiques : Nashîd - Istihlâl - ‘Amal - Muharrak - Muwashshah - Zajal - Barwal - Shugl.

Le rebab, instrument de la famille des vièles apparenté à la lyra.

La musique savante arabo-andalouse est appelée Al moussiqa al andaloussia (« musique andalouse ») lorsqu'il n'est pas fait référence à l'une des trois importantes écoles présentes en Algérie qui pratiquent cette musique avec des nuances distinctes[24] :

• le gharnati , de l'école de Tlemcen , se rattachant à Grenade , il s'implantera plus tard au début du XX^e siècle, au Maroc, à partir de Tlemcen[25]^,[26] et d'Alger[27],
• le sanâa d'Alger se rattachant à Cordoue
• le malouf de Constantine se réclamant de Séville .

Toutefois, selon Taoufik Bestandji, « école » est un terme impropre et flou, il n'y a pas de différences structurelles entre les spécificités de ces « Écoles »[17]. Au-delà des rapprochement avec les villes d'Andalousie, les différences sensibles que l'on y décèle restent plutôt liées aux influences locales qu'à une différenciation originelle[24], et les trois écoles revendiquent le terme sanâa (« maîtrise d'œuvre ») qui n'a jamais cessé d'être utilisé par les acteurs de cette musique et que le milieu lettré ou savant a méprisé jusqu'alors[28]. Chaque école a ses satellites : Nedroma, Oran, Mostaganem pour Tlemcen ; Blida, Bejaia, Médéa, etc pour Alger et Annaba, Guelma, Skikda, etc pour Constantine. Les textes de la forme mouachah et zadjal sont communs, alors que les mélodies et les rythmes restent spécifiques à chaque centre[29].

Le premier acte de patrimonialisation attesté est celui des muphtis hanafites au XVII^e siècle, en effet devant les dangers de voir s'étioler et disparaître la transmission du répertoire musical arabo-andalou, les muphtis hanafites d'Alger avaient décidé d'écrire des mouloudiates qui seraient chantées dans les mosquées avec les différents modes des noubas[30]. Les chanteurs interprétaient des textes strictement religieux, cette innovation née à Alger, est adoptée à Blida, puis Médéa, Miliana et Constantine[31].

La seconde forme de patrimonialisation a consisté à transcrire les matériaux de cette production musicale et chantée. Elle est, dans la plupart des cas le fait d'initiatives individuelles. Ce sont en réalité les productions dites savantes et les formes ritualisées qui ont davantage bénéficié de ces actions. Cela peut être compris à la fois quant au statut social des transcripteurs : lettrés ou mélomanes, et par l'enjeu symbolique qui tend à mettre en avant une légitimité culturelle en démontrant la nature complexe et savantes des formes musicales réhabilitées[32].

Christian Poché a retracé[33] les tentatives de notation musicale amorcées par les européens en Algérie de 1860 à 1940. Outre les Salvador-Daniel (1831-1871) et Christianowitsch (1835-1874), il cite également Camille Saint-Saëns dont l'œuvre personnelle s'enrichit d'adaptations de certains modes et surtout Edmond Nathan Yafil (1877-1928) qui, avec le Répertoire de musique arabe et maure édité de 1904 à 1927 en collaboration avec Rouanet, a pu entreprendre la plus importante opération de fixation d'un genre musical en Algérie. Plusieurs essais de transcription plus limités voient ensuite le jour, Léo-Louis Barbès sera le premier à transcrire une hadra alors que le compositeur oranais Juan Huertas en collaboration avec le maître Saoud Medioni, a mis au point plus de vingt mélodies, dont la Touchia Dib[34].

Orchestre El-Widadia de musique arabo-andalouse de Blida, années 1970

Les algériens musulmans ne sont pas en reste ; dès 1904, Ghaouti Bouali publie à Alger un ouvrage de réflexion musicale, de description de certaines noubas et d'établissement de poèmes de la tradition hawzi[35] Plus tard Qadi Mohamed éditera l'anthologie du melhoun que des générations de chioukhs recopieront et se transmettront souvent avec parcimonie[36]. Ce recueil sera largement complété par les anthologies de Mohamed Bekhoucha et Abderrahmane Sekkal[37]. Mahieddine Bachtarzi publie, pour sa part en 1940, Mélodies arabes, Musiqa arabiya à Paris. Durant la première moitié du XX^e siècle, ces recueils sont davantage le témoignage d'une culture que l'on estime menacée par la modernité coloniale qu'une entreprise de réhabilitation car les musiques et les textes chantés font encore partie de l'univers quotidien des interprètes et du public.

Le disque va considérablement modifier la nature des prestations musicales, et permettra d'essaimer des genres et des pratiques jusque-là réduites à un espace limité. En 1910 Gramophone enregistre 400 disques en Algérie et en Tunisie (Algérie 223, Tunisie 180) Le Catalogue Pathé 1910-1912 fait état de plusieurs centaines de disques Nord-Africains[38]. Cependant peu à peu des éditions locales se mettent en place afin de profiter au plan symbolique une certaine territorialisation et des marqueurs identitaires algériens[39].

Dans le même domaine on peut citer, l'activité de la Maison de disques Collin et, dans une tout autre perspective, l'aide du gouvernement français pour l'enrichissement du catalogue de Teppaz dans le cadre du plan de Constantine. Néanmoins une part importante de cette production discographique peut être considérée comme irrémédiablement perdue du fait des événements historiques comme la deuxième guerre mondiale[40].

El Widadia de Blida, ensemble de musique Houzi.

C'est l'Association musicale qui fondera l'institution de préservation patrimoniale[41]. Après l'indépendance, l'émulation, voire la compétition inter-associative donnera lieu à des initiatives nationales en matière de promotion de manifestations musicales (plusieurs festivals nationaux).

Des efforts de patrimonialisation découlent le Congrès sur la Musique Nationale de 1964 et le Rapport sur la politique culturelle du Comité Central du FLN de 1981 et les plus importants festivals de musique qui constitueront un véritable état des lieux des musiques populaires et savantes. L'ère du libéralisme a davantage consacré la culture déjà valorisée dans les appareils culturels en place ou imposé par le marché[42].

Deux anciennes écoles de musique arabo-andalouse existaient en Algérie : celles de Tlemcen et Constantine. Cette ville (Tlemcen) est aussi le berceau du haouzi, un autre genre musical qui découle de la musique andalouse et dont les musiciens-poètes Saïd El Mendassi (XVI^e siècle) et Ben Messaib (XVII^e siècle) sont des représentants. D'autres genres populaires en sont issus : n'qlabate, aroubi, zendani, etc.

Sous l'impulsion de musiciens spécialistes du répertoire médiéval ibérique, tels Grégorio, Luis, Carlos et Eduardo Paniagua (membres de l'Atrium Musicae), Luis Delgado, Begoña Olavide et les ensembles Calamus, Mudejar et l'Ensemble Ibn Báya, une complicité s'est établie avec des musiciens maghrébins pour réinterpréter les noubat en terre andalouse.

Le malouf libyen a quasi disparu aujourd'hui et n'est plus guère représenté que par l’Ensemble de Malouf de la Grande Jamahiriya dirigé par Hassan Uraibi[43].

Le qanûn très utilisé dans la musique Gharnati à Salé, à Rabat ainsi qu'à Fès

Le pays est fortement imprégné par la culture arabo-andalouse pour de multiples raisons : par sa proximité géographique avec l'Espagne qui fera qu'une partie des Arabo-Andalous chassés s'installeront par strates successives (avant et après 1492 et en 1609) au Maroc dans l'espoir d'un retour.

En effet, beaucoup des expulsés de Grenade de 1492 trouvent leur dernier refuge au Maroc[44]. En 1609, ils seront suivis par les Morisques et dont on estime actuellement à 5 millions le nombre de leurs descendants au Maroc[45].

Après l'avènement des Alaouites, en 1660, la musique arabo-andalouse connaît un nouvel essor grâce aux zâwya et tariqa (confréries soufies) qui encouragent leurs adeptes à la pratique musicale.

Un siècle plus tard, le Tétouanais Al-Hâ'ik sauvegarde le patrimoine poétique et musical de al-Âla[46]. En 1886, Al-Jâm'î publie un ouvrage sur le répertoire pratiqué à Fès : Précis du kunnâsh de al-Hâ'ik[46].

Entre la fin du XIX^e siècle et le début du XX^e siècle, des mouvements importants de populations au sein du Maroc auraient entraîné une dissémination de la musique andalouse dans le pays. Ceci renforça la vivacité déjà préexistante de cette musique qui possède un véritable public d'avertis depuis des siècles.

Orchestre juif de Meknès, années 1940

Il existe deux formes de musiques arabo-andalouse au Maroc : tarab al-âla, qui est la forme principale en particulier à Fès et tarab al-gharnâti (style de Grenade) à Rabat, Salé et Oujda en particulier. Les noubas grenadines furent implanté au Maroc avec les réfugiés grenadins à Tétouan et Chefchaouen qui sont dans leur totalité l'héritage de Grenade[47].

Les piûtim et les trîq sont les formes pratiquées par les Judéo-marocains[48].

Il n'existe pas d'équivalent du malouf tunisien (musique andalouse d'influence ottomane[49]) au Maroc. Les poèmes sont en arabe littéral ou dialectal.

La musique marocaine andalouse est nettement différente de la musique orientale : elle ne comporte pas de quarts de tons (quelques exceptions sont cependant à signaler) ; elle suit généralement le système de la gamme tempérée occidentale, la gamme est souvent exécutée comme une seule succession mélodique, alors qu'en musique orientale, elle est subdivisée en tricordes, tétracordes et pentacordes ; sa ligne mélodique est simple et claire, les modulations y sont rares.

Chaque nouba est très longue ; il est donc rare qu’on les joue au complet. On se contente souvent d'un seul mouvement. Cependant, l’intégralité des noubat marocaines a été enregistrée par la Maison des Cultures du Monde à Paris, en collaboration avec le Ministère de la Culture du Maroc (soit un total de 73 disques compact répartis en douze coffrets présentant chacun une nouba ou des mîzâns).

De nos jours, on retrouve au Maroc deux genres de musique andalouse : Le genre al-aala, représenté par trois écoles :

Selon le musicien et musicologue Omar Metioui, « au Maroc, les rescapés de l'Inquisition enrichissent les régions où ils s'installent par les connaissances qu'ils transportent avec eux. Dans le domaine musical, ils imprègnent plus particulièrement deux villes, Rabat et Salé, par un style différent de l'Ecole de Fès… ».

Le genre gharnati existait bel et bien dans des villes comme Fès et Tétouan [50], mais le développement moderne de ce style est représenté par deux écoles, émanations de l'école de Tlemcen[25]^,[26]^,[27]. Les centres de cette musique sont Oujda et Rabat, mais à Rabat le style n’intéresse que quelques musiciens contrairement à Oujda qui a su élargir l'audience de cette musique[51].

Si le terme gharnati désigne en Algérie, en particulier dans la région de Tlemcen, tout le répertoire andalou savant, au Maroc il désigne un style musical andalou distinct du tarab al ala comme le confirment les auteurs Rachid Aous et Mohammed Habib Samrakandi. Cette musique pratiquée à Tanger, à Tétouan et dans certaines communautés juives du pays s'inscrit dans la mouvance des écoles algériennes qu'elle soit tlemcenniene ou algéroise[52]. Il est représenté par plusieurs écoles : Oujda, Salé[53], Rabat[54]^,[15], Tanger et Tetouan[27]. Le gharnati est représenté par :

• Hajj Ahmed Zniber
• Ahmed Piro
• Ahmed Bennani
• Ahmed Azzemouri
• Mouhsin Azzemouri
• Cheikh Salah
• Bahaâ Ronda
• Ahmed Thanthaoui

Oud maghrébin traditionnel.

Si elle a certes subi l'influence ottomane qui se traduit par l'usage des modes (maqâmat) et des formes (bashraf et samai) turques, l'accord des instruments reste maghrébin et la musique reste ancrée dans le genre arabo-andalou et l'art de la nouba occidentale. L'école de Kairouan s'est transportée à Tunis, où le malouf est représenté par :

• Khemaïs Tarnane,
• Cheikh El Afrit,
• Raoul Journo,
• Ali Sriti,
• Lotfi Bouchnak,
• Tahar Gharsa,
• Zied Gharsa.