Michelangelo Antonioni

Michelangelo Antonioni /mikeˈland͡ʒelo antoˈɲoːni/[1] est un réalisateur et scénariste du cinéma italien né le à Ferrare en Émilie-Romagne[2] et mort le à Rome[2],[3].

Il a obtenu de nombreuses récompenses, dont l'Oscar pour l’ensemble de sa carrière en 1995 et le Lion d'or pour la carrière à Venise en 1997. Il est un des rares réalisateurs, avec Robert Altman, Henri-Georges Clouzot et Jean-Luc Godard , à avoir remporté les trois plus hautes récompenses des principaux festivals européens que sont Cannes, Berlin et Venise.

Biographie

Enfance et formation

Michelangelo Antonioni est né à Ferrare, dans une famille de petite bourgeoisie, d'Ismaele Antonioni, un ancien cheminot[4] devenu propriétaire terrien[5], et d'Elisabetta Roncagli, une ancienne ouvrière d'usine[4]. Il a une enfance heureuse et se passionne très jeune pour la musique et le dessin. Violoniste précoce, il donne son premier concert à neuf ans. Toutefois, son besoin de création ne le prédispose guère au métier d'interprète des classiques. En revanche, la peinture et le dessin seront des activités qu'il continuera d'exercer tout au long de sa vie. À Ferrare, il ne fréquente pas le liceo, dont les élèves, très souvent issus des classes bourgeoises aisées, se destinent à des études supérieures, mais un lycée technique[6]. Il pratique en outre le tennis, au club de Marfisa à Ferrare, où il côtoie la jeunesse dorée et, en particulier, son ami, le romancier Giorgio Bassani. Après son baccalauréat, il s'inscrit à la faculté d'économie et de commerce de Bologne, où il obtient un diplôme. « Le complexe de ne jamais avoir suivi d'études littéraires m'est toujours resté », avouait Antonioni[7].

Les débuts de cinéma

Attiré par le théâtre, il devient ensuite un cinéphile passionné et pratique, entre 1936 et 1940, la critique de films dans un journal de Ferrare, Corriere padano. Il quitte alors sa ville natale pour Rome et participe, bientôt, à la rédaction de Cinema, dirigée par Vittorio Mussolini, le fils de Benito Mussolini. Il y publie notamment un des premiers articles sur l'esthétique de la télévision[8]. « Au moment où Antonioni y débute, les germes du néoréalisme n'étaient pas encore éclos. Les jeunes théoriciens de ce mouvement (parmi lesquels Giuseppe De Santis, Carlo Lizzani, Antonio Pietrangeli…) ne devaient débarquer dans l'équipe de rédaction qu'entre 1941 et 1943. » À la suite d'un différend, il est contraint de quitter la revue et c'est, à ce moment-là, qu'il entame une brève formation de cinéaste en intégrant les cours du Centro Sperimentale di Cinematografia de Rome. Là, il noue une solide amitié avec l'enseignant Francesco Maria Pasinetti, auteur de la première histoire du cinéma italien. Il épouse d'ailleurs la belle-sœur de ce dernier, Letizia Balboni, alors étudiante au Centro sperimentale. Appelé sous les drapeaux au service des transmissions entre 1942 et 1943, il collabore au scénario de Un pilota ritorna de Roberto Rossellini. Ensuite, mettant à profit deux permissions exceptionnelles, il devient assistant sur deux films, I due Foscari d'Enrico Fulchignoni et Les Visiteurs du soir de Marcel Carné[9].

Premiers documentaires et premiers longs métrages

L'époque n'offrant guère de perspectives pour un cinéma de création, Antonioni préfère réaliser des documentaires : en 1943, il obtient le soutien financier de l'Institut Luce, organisme gouvernemental chargé de subventionner les films pédagogiques, pour réaliser son premier documentaire Gente del Po, relatant la vie des populations déshéritées de la plaine du Pô, dont le cours arrose sa ville natale, Ferrare. « Curieuse et célèbre coïncidence : à quelques kilomètres à peine de l'endroit où il tourne son documentaire, Luchino Visconti tourne le premier film néoréaliste, inspiré d'un roman américain, Le facteur sonne toujours deux fois, de James Cain, Ossessione (1943) »[10]. Deux ans plus tard, c'est avec Visconti lui-même qu'il coécrira deux scénarios non réalisés : Furore et Il Processo di Maria Tarnovska. En 1948, il collabore au scénario de Chasse tragique, premier film de Giuseppe De Santis, qu'il a connu à la rédaction de la revue Cinema[11]. Ses premiers longs métrages (de Chronique d'un amour en 1950 jusqu'à le Cri en 1957) restent confidentiels en ne lui apportant qu'une notoriété « italienne »

Une courte parenthèse théâtrale

En 1957, traversant une crise artistique après l’échec du Cri en Italie, Antonioni se lance à corps perdu dans une aventure théâtrale aussi intense que brève[12]. Il vient de rencontrer Monica Vitti pendant la post-production du Cri[3] (elle était doubleuse) et il l’associe à la troupe qu’il monte avec de jeunes acteurs italiens prometteurs originaires de Rome et de Milan (notamment Giancarlo Sbragia et Virna Lisi au tout début de sa carrière). Antonioni prend la direction artistique de la troupe, dont il mettra en scène les deux premiers spectacles sur un programme de trois, deux traductions de l’anglais et une pièce écrite à quatre mains avec son scénariste de l’époque, Elio Bartolini, intitulée Scandales secrets. Des dissensions au sein de la troupe vont fragiliser cette aventure qui va ensuite être balayée par le succès international de L’avventura. L’écriture et la mise en scène de Scandales secrets demeurent toutefois la première collaboration entre Antonioni et Monica Vitti.

Un maître du cinéma international
Michelangelo Antonioni lors de la première de Par-delà les nuages en 1995.

Antonioni ne devient célèbre internationalement qu'après la sortie de L'avventura en 1960, primé à Cannes, premier volet d'une tétralogie qui impose une vision novatrice et moderne de l'art cinématographique, voulu « égal à la littérature ». Les opus suivants, tous récompensés — La Nuit (Ours d'or et prix Fipresci au Festival de Berlin 1961), L'Éclipse (à nouveau prix spécial du jury au Festival de Cannes 1962) et Le Désert rouge (Lion d'or au festival de Venise 1964) —, lui valent une reconnaissance mondiale. Monica Vitti sera l'égérie de ces quatre films et sera d'ailleurs sa compagne pendant quelque temps.

Les thèmes et le style de son œuvre sont alors posés : recherches plastiques singulières, rigueur dans la composition des plans, sensation de durée, voire de vide et rupture avec les codes de la dramaturgie dominante (énigmes irrésolues, récits circulaires sans progression dramatique claire, protagonistes détachés de toute forme de quêtes ou d'actions logiques). Les personnages y sont généralement insaisissables et entretiennent des relations intimes troubles ou indéfinissables. Outre la solitude, la frustration, l'absence et l'égarement, la critique perçoit, dans ses films, le motif qu'elle nomme souvent à tort et à travers « incommunicabilité ».

Blow-Up[13], tourné à Londres en 1966, Palme d'or au festival de Cannes 1967, lui ouvre les portes d'Hollywood, où il réalise Zabriskie Point en 1970. Ne rencontrant pas le succès espéré[14], il part en Chine réaliser Chung Kuo, la Chine en 1972[15],[16], avant de revenir en Europe et Afrique avec Profession : reporter en 1975.

Rentrant ensuite en Italie, il retrouve Monica Vitti pour Le Mystère d'Oberwald en 1980 puis réalise Identification d'une femme en 1982, sur le tournage duquel il rencontre Enrica Fico, avec qui il se marie le .

En 1985, à la suite d'un AVC, Antonioni est partiellement paralysé et presque totalement privé de l'usage de la parole. Il ne cessera pas pour autant son activité : il coréalise encore, avec son ami cinéaste Wim Wenders, Par-delà les nuages (Al di là delle nuvole) en 1995. Les épisodes du film sont issus de son ouvrage Ce bowling sur le Tibre, recueil de textes édité en France en 1985 sous le titre Rien que des mensonges.

En 2004, il participe au film à sketches Eros (également signé par Steven Soderbergh et Wong Kar-wai) et réalise un documentaire, Lo Sguardo di Michelangelo (Le Regard de Michelangelo), qui peut être considéré comme une synthèse poétique de sa vision du cinéma[17].

Distinctions

Style

Michelangelo Antonioni est selon le critique José Moure un « cinéaste de l'évidement ». Les lieux, les personnages et la narration avancent, au cours de ses œuvres, vers l'absence, l'abandon et la désaffection. Cela va de la plaine vide du Pô dans Gens du Pô, au désert de Zabriskie Point et de Profession : reporter, en passant par la banlieue délabrée de La Nuit et le parc vide de Blow-Up[19].

Si Antonioni utilise le média cinéma pour dérouler une narration longuement détaillée des relations entre ses personnages, il s’engage systématiquement dans une exploration photographique du cadre de ses films. Ce passage continuel entre le mouvement du récit et une observation méditative du champ filmique s’appuie dans ses premiers films sur un emploi très limité des mouvements de caméra. A la manière de Yasujirō Ozu, son cadrage fixe préexiste souvent à l’arrivée des acteurs et subsiste après leur départ. Le cinéaste scrute à la fois toute la gamme des expressions de ses acteurs et invite le spectateur, par des successions de plans fixes, à observer, sur de longues séquences, les lieux du récit. Cet attachement à un média quasi-photographique, qui n’impose pas une lecture passive, donne aux films d’Antonioni une facture encore particulièrement moderne. Cette attention portée au séquençage d’images fixes, qui libèrent l’errance du regard, traverse son œuvre et se renouvèle avec l’irruption de la couleur. Avec son premier film en couleur (Le désert rouge, 1964), Antonioni cède, comme ses contemporains (Jean-Luc Godard, Jacques Demy), à un interventionnisme par touches, ou plus global, sur la couleur de ses décors. Avec Blow-up (1966), dont le personnage est inspiré du photographe David Bailey, c'est le noir et blanc qui est réinséré dans un univers coloré par le biais des costumes, des maquillages et de certains décors. La camera d'Antonioni se libère alors pour suivre le mouvement de son personnage principal : panoramique, travelling, camera portée ou embarquée, zoom, le réalisateur explore le champ des possibilités techniques. Mais aucun de ces effets de tournage n'est gratuit, il accompagne, les gestes, les mouvements, les translations ou imprime un rythme. Dans les scènes d'émeutes à Los Angeles (Zabriskie Point, 1970), ses prises de vues évoquent clairement un reportage journalistique, le procédé est repris quelques années plus tard (Profession : reporter, 1975), et son recours au support vidéo (emprunt réel ou factice[20]) brouille les pistes d'un tournage fictif classique et empile les points de vue du récit. Pour la mise en image de Zabriskie Point, Antonioni se frotte à l'univers de la photographie américaine (Robert Frank, Saul Leiter, Ernst Haas) : les couleurs se saturent, les focales longues écrasent les plans qui tendent à l'abstraction. Il joue de l'accumulation des messages visuels, essentiellement publicitaires, pour souligner les dissonances entre une société de consommation débridée et les aspirations individuelles émergentes de l'époque. A ce stade de son travail, chaque plan fixe se prête à l'analyse photographique : rappel de couleur, décadrage, écrasement de perspective, zones de flou, contraste d'exposition, le réalisateur soigne sans relâche son cadrage.

La recherche photographique d'Antonioni donne une importance prégnante à ses lieux de tournage, des sites alternant entre une exiguïté où les personnages s’entrechoquent et des terrains vastes où l’individu n’a plus de réelle prise, à la lisière entre des parcelles déjà modernisées par la civilisation industrielle et des espaces encore en devenir, vagues et indécis.

Le champ filmique d’Antonioni est souvent érigé en topos. Le parc de Blow-up où se déroule le crime est l’objet d’une inspection méticuleuse avant et après les événements. Clos comme une scène, le lieu devient le motif d’une mise en abyme totale. Antonioni filme le site, filme un photographe à l’œuvre sans intention précise avant que les images prises soient elles-mêmes scrutées en agrandissements progressifs jusqu’à l’émergence d’un indice. De l’observation, de la réflexion semble inéluctablement se détacher une vérité. C’est bien la narration qui dirige le récit sur un lieu, mais le constat final, car la caméra revient toujours sur le site, ne montre plus de trace de l’intervention humaine, trop fugace, sans impact sur l’espace et le temps. Dans l'Eclipse (L'eclisse, 1962), le lieu du premier baiser entre Monica Vitti et Alain Delon est longuement revisité par des multiples plans fixes, utilisant tous les points de vue, toutes les focales et toutes les heures de la journée pour une autopsie photographique complète du site. Le lieu aura existé fortement dans la relation des personnages, il en reste un indice (un bout de bois que Monica Vitti jette dans un tonneau d’eau), mais sa disparition est inéluctable. Ainsi, la scène finale de Profession : Reporter (1975)[21], se focalise totalement sur le topos, dans un mouvement célèbre de travelling avant passant à travers une grille séparant une pièce et une place extérieure, la camera progresse dans la durée et dans l'espace sans tenir compte de l’action. Le sort des personnages qui entrent et sortent du champ est scellé, puis la scène se vide sans que le drame n’en modifie l’essence.

Les personnages d’Antonioni sont souvent mus par une quête profonde et intime qu’ils tentent de définir. Ils nous apparaissent à des moments de rupture, relancés par une décision cruciale, mais se retrouvent ballotés par des évènements inattendus qui les engagent un temps et dont ils s’enfuient, pour finalement se retrouver dans leur incertitude initiale. Sam Shepard dans Zabriskie Point, dont le personnage conserve une attitude individualiste et décalée au sein des mouvements sociaux, dit "une fois j'ai voulu changer de couleur [de peau], ça n'a pas marché, alors j'ai fait marche arrière". L'usurpation d'identité opportune de Jack Nicholson dans Profession : Reporter relève de cette même quête identitaire. Elle anime aussi David Hemmings, dans Blow-Up, passant frénétiquement du milieu des apparences (la photographie de mode, en couleur) qu'il méprise visiblement à celui de la réalité sociale londonienne (photographiée en noir et blanc) dans laquelle il ne peut que s'immerger brièvement.

Postérité

Dans un entretien accordé à Serge Kaganski en 2004, Jean-Luc Godard juge à regret qu'Antonioni est le cinéaste qui a le plus influencé le cinéma contemporain. Il considère par exemple qu'un cinéaste comme Gus Van Sant fait du « sous-Antonioni »[22].

Filmographie

Réalisateur

Note : Michelangelo Antonioni était également scénariste des films qu'il a réalisés.

Courts métrages

Note : Les courts métrages de Michelangelo Antonioni sont tous des documentaires.

  • 1943 : Les Gens du Pô (Gente del Po)
  • 1948 : Roma-Montevideo
  • 1948 : Nettoyage urbain (N.U., Nettezza urbana)
  • 1948 : Plus loin, l'oubli (Oltre l'oblio)
  • 1949 : La Rayonne (Sette canne, un vestito)
  • 1949 : Superstizione
  • 1949 : Mensonge amoureux (L'Amorosa menzogna)
  • 1950 : La Villa des monstres (La Villa dei Mostri)
  • 1950 : Le Téléphérique du mont Faloria (La Funivia del Faloria)
  • 1983 : Ritorno a Lisca Bianca
  • 1989 : Kumbha Mela, sur l'Inde
  • 1993 : Connu, amandiers, volcan, Stromboli, carnaval (Noto, Mandorli, Vulcano, Stromboli, Carnevale)
  • 1997 : Sicilia
  • 2004 : Le Regard de Michelangelo (Lo Sguardo di Michelangelo)

Longs métrages

Scénariste

Producteur

Lui-même

Récompenses

Notes et références
  1. Prononciation en italien standard retranscrite selon la norme API.
  2. « La mort de Michelangelo Antonioni », Libération,‎ .
  3. L’épisode a été raconté à de nombreuses reprises notamment par Laura Delli Colli in Monica Vitti: filmografia e ricerche, Rome, Gremese Editore, 1987, p. 22.
  4. (en) Laura Rascaroli, John David Rhode "Antonioni: Centenary Essays", Antonioni and Rome 1940-1962, Note 5, Bloomsbury Publishing, 2019, 344 p.
  5. (en) "Who's who in Italy (1957-58), Volume 1", Intercontinental Book & Publishing, 1958, p. 40
  6. Aldo Tassonne, Antonioni, p. 13 à 18
  7. Aldo Tassonne, Antonioni, p. 18.
  8. « Michelangelo Antonioni "Allarmi inutili", Cinema, 1940 », sur Histoire de la télévision (consulté le ).
  9. Aldo Tassonne, Antonioni, p. 20 à 23.
  10. Aldo Tassonne, Antonioni, p. 24.
  11. Aldo Tassonne, Antonioni, p. 27.
  12. Cette aventure théâtrale a été reconstruite avec précision par Federico Vitella dans son « Avant-propos » à l'édition de la pièce Scandales secrets ; in Michelangelo Antonioni et Elio Bartolini, Scandales secrets, trad. Frédéric Sicamois, Paris, éditions de l'Amandier, 2015. Consultable en ligne.
  13. Brigitte Tast, Hans-Jürgen Tast : Light room - dark room. Antonionis "Blow-Up" und der Traumjob Fotograf, Kulleraugen Vis.Komm. Nr. 44, Schellerten 2014 (ISBN 978-3-88842-044-3).
  14. « Antonioni's Zabriskie Point » sur le site Phinnweb.org, consulté le 16 août 2012.
  15. Pierre Haski, « Antonioni montre la Chine de Mao comme on ne la jamais vue », sur Rue89, (consulté le ).
  16. Pierre Haski, « Quand Mao décrétait Antonioni "ennemi de la Chine" », sur rue89, (consulté le ).
  17. Stig Björkman, Michelangelo Antonioni, éditions Cahiers du cinéma, 2007, trad. du suédois par Anne-Marie Teinturier.
  18. Cavaliere di Gran Croce Ordine al Merito della Repubblica Italiana Maestro Michelangelo Antonioni, regista, sur le site quirinale.it.
  19. José Moure, p. 13-14.
  20. Vanoye, Francis. et Impr. Aubin), "Profession, reporter", Michelangelo Antonioni, Nathan, (ISBN 2-09-180082-1 et 978-2-09-180082-0, OCLC 489660734, lire en ligne), p. 45-47
  21. Vanoye, Francis. et Impr. Aubin), "Profession, reporter", Michelangelo Antonioni, Nathan, (ISBN 2-09-180082-1 et 978-2-09-180082-0, OCLC 489660734, lire en ligne), p. 98-115
  22. Serge Kaganski, « Jean-Luc Godard : « c'est notre musique, c’est notre ADN, c’est nous » », Les Inrockuptibles,‎ (lire en ligne).

Voir aussi

Ouvrages
  • Fabio Carpi, Antonioni, Parme, Guanda,
  • Pierre Leprohon, Antonioni, Paris, Seghers, coll. « Cinéma d'aujourd'hui »,
  • Roger Tailleur et Paul-Louis Thirard, Antonioni, Paris, Éditions universitaires, coll. « Classiques du cinéma »,
  • Michelangelo Antonioni, Rien que des mensonges, Paris, Lattès, 4
  • Francis Vanoye, Gabrielle Lucantonio, Profession : reporter, Michelangelo Antonioni, Paris, Nathan, 1993.
  • Joëlle Mayet Giaume, Michelangelo Antonioni : le fil intérieur, Crisnée, Belgique, Yellow Now,
  • Michelangelo Antonioni, Fare un film é per me vivere : scritti sul cinema, Venezia : Marsilio, 1994
  • Michelangelo Antonioni, I film nel cassetto, Venezia : Marsilio, 1995
  • René Prédal, Michelangelo Antonioni ou la vigilance du désir, Paris, Le Cerf, coll. « 7e art »,
  • Céline Scemama, Antonioni : le désert figuré, Paris, L'Harmattan,
  • José Moure, Michelangelo Antonioni, Cinéaste de l'évidement, Paris, Champs visuels,
  • Michelangelo Antonioni, Sul cinema, Venezia : Marsilio, 2004
  • Alain Bonfand, Le Cinéma de Michelangelo Antonioni, Paris, Images Modernes,
  • Aldo Tassone (trad. Caecillia Pieri), Antonioni, Paris, Flammarion, coll. « Champs », . 
  • Stig Björkman (trad. Anne-Marie Teinturier), Michelangelo Antonioni, Paris, Cahiers du cinéma, coll. « Grands cinéastes », . 
  • Seymour Chatman et Paul Duncan, Michelangelo Antonioni - filmographie complète, Paris, Taschen,
  • Michelangelo Antonioni, Julio Cortàzar, Io sono il fotografo. Blow-up e la fotografia, 2018

Article

Filmographie
  • 1966 : Michelangelo Antonioni storia di un autore (Antonioni : documents et témoignages), documentaire pour la télévision de Gianfranco Mingozzi
  • 1982 : Chambre 666, documentaire pour la télévision de Wim Wenders avec Antonioni
  • 1996 : Fare un film per me è vivere (Faire un film pour moi c'est vivre), documentaire pour la télévision d'Enrica Antonioni sur le tournage de Par-delà les nuages
  • 2015 : Tutto Bianco, documentaire par Morena Campani et Caroline Agrati ; voir : « Images de la culture », sur cnc.fr (consulté le )

Liens externes
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