Maître viennois de Marie de Bourgogne

L'artiste a été fortement influencé par Juste de Gand, auteur du Retable de la Crucifixion de la cathédrale Saint-Bavon de Gand. Pendant un temps, on a proposé de l'identifier à ce dernier. Toutefois cette hypothèse n'a pas rencontré l'adhésion des historiens de l'art car les dates d'activité des deux peintres ne correspondent pas. Par ailleurs, le Maître viennois de Marie de Bourgogne a collaboré à plusieurs reprises avec le copiste Nicolas Spierinc, qui résidait à Gand. Ces éléments font donc pencher pour une origine gantoise. Mais le maître a aussi pu entretenir des relations avec un atelier brugeois, comme en témoigne sa collaboration avec Loyset Liédet[1].

Il a parfois été identifié avec Alexander Bening, mais cette hypothèse n'est plus retenue. Sa proximité avec Hugo van der Goes fait qu'on voit en lui un membre de son atelier, ou de celui de Joos van Wassenhove[2]. A tel point qu'il a parfois été identifié à ce dernier[3][4].

Livre d'Heures de Marie de Bourgogne : La Crucifixion, fol. 43 v° et 44 r°.

Le peintre s'attache à représenter l'espace en jouant sur ses différents plans, grâce à sa maîtrise de la perspective. Il cherche à restituer, de manière convaincante, la profondeur du champ visuel en le dilatant à l'extrême. Il joue ainsi sur les différents plans de la composition, par un traitement estompé des scènes principales repoussées à l'arrière-plan et traitées en perspective atmosphérique, d'une part ; et un rendu minutieux - voire illusionniste dans sa maîtrise du trompe-l'œil - des divers objets (feuillages, fleurs, fruits, étoffes, joyaux...) ou êtres (insectes, animaux, personnages) peints sur les marges, au premier plan, d'autre part. La page de manuscrit devient ainsi une surface à trois dimensions :

• une zone neutre comportant le texte ;
• un avant-plan rapproché du spectateur, constitué de bordures dont les représentations détaillées semblent posées sur le parchemin, où elles projettent leur ombre et vont même parfois jusqu'à se superposer (par exemple, les ailes d'une mouche posée sur des pétales de fleurs) ;
• la scène principale enfin, dont l'exécution impressionniste accentue l'éloignement en profondeur[5].

L'une des techniques caractéristiques de l'enlumineur consiste à placer ses scènes derrière une fenêtre pour créer une illusion de profondeur : le premier plan, traité avec minutie, se rapproche du spectateur, dont le regard traverse une baie pour parvenir au second plan, qui semble d'autant plus éloigné que ses contours sont estompés. Pour cette raison, l'historien de l'art Otto Pächt a qualifié cette trouvaille d'« effet-fenêtre »[6].

L'artiste manifeste aussi un intérêt prononcé pour les expressions et les mouvements des personnages, qui semblent pris sur le vif[7].

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