Futurisme

Luigi Russolo, Carlo Carrà, Filippo Tommaso Marinetti, Umberto Boccioni et Gino Severini, Paris, 9 février 1912.

Le futurisme est né en Italie autour du poète Filippo Tommaso Marinetti (Manifeste du futurisme, 1909). Auteurs de deux manifestes en 1910, les premiers peintres du mouvement, Giacomo Balla, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Luigi Russolo[1] (1886-1947), empruntent à la technique divisionniste et au cubisme pour faire interférer formes, rythmes, couleurs et lumières afin d'exprimer une « sensation dynamique/énergique », une simultanéité des états d'âme et des structures multiples du monde visible.

Le futurisme prône l'amour de la vitesse (Luigi Russolo, Dynamisme d'une automobile, 1912-1913) et de la machine en exaltant la beauté des voitures, ainsi que la nécessité de la violence pour débarrasser l’Italie du culte archéologique du passé. Marinetti est le seul à pousser ses idées jusqu’à se réclamer du social-darwinisme en exaltant « la guerre — seule hygiène du monde ». Théoricien du « dynamisme plastique futuriste », Boccioni écarte les nouveaux médias technologiques, tels le cinéma et la photographie. Il stigmatise les recherches du « photodynamisme futuriste » des frères Anton Giulio Bragaglia et Arturo Bragaglia, ainsi que le cinéma abstrait des frères Arnaldo Ginna et Bruno Corra, considérant que la main de l’artiste est l’instrument le plus apte à transmettre l’élan vital qui nourrit le monde moderne[2].

Umberto Boccioni, La ville se lève (1910), The Museum of Modern Art, New York.

La révolte, de Luigi Russolo, une peinture de 1911. S'il est difficile de donner une signification politique précise à cette masse d'hommes qui s'avancent poing levé, le poète Alfred Döblin, en 1912, la voit comme un acte de libération. Georges Sorel, un sociologue français, dans son livre Réflexions sur la violence publié en 1908, donne le sentiment de l'époque. Il affirme qu'il faut représenter les révoltés comme une foule en pleine maitrise de sa force, et que le langage pictural était capable de délivrer, immédiatement, par la seule intuition, avant toute réflexion, l'illumination des sentiments que donnent la guerre du socialisme contre la société moderne. Le futurisme avait la volonté de donner aux foules cette image. Dans ce tableau on reconnait une nouvelle fois le motif du chevron, symbole d'un déplacement humain ou technique, utilisé dans de nombreuses oeuvres du mouvement.[3]

Les peintres futuristes vont s'employer à réaliser, presque littéralement, le manifeste fondateur de Marinetti. Mais ils voudront formuler leurs propres moyens de combattre passé et tradition. Ils cherchent un langage plastique pour donner aux masses le sentiment de leur puissance. Rapidement, deux directions graphiques se dégagent : la représentation du mouvement, affirmé comme étant un dynamisme universel, et le conflit des corps dans l'espace. Boccioni s'engage dans la glorification de giffles ou de coups de poing pour secouer l'Italie : avec Rixe dans la galerie il montre une foule attirée par un pugilat entre deux femmes ; Giacomo Balla, lui, montre un mouvement centrifuge avec La lampe à arc, et la lumière qui se diffuse par un motif de chevron, motif qui sera repris dans d'autres œuvres futuristes. Ils veulent rompre avec la priorité donnée à l'homme, pour insérer l'humanité dans une vibration universelle. [3]

Ainsi, dans leur manifeste[3] :

« Notre conscience rénovée nous empêche de considérer l’homme comme le centre de la vie universelle. La douleur d’un homme est aussi intéressante à nos yeux que la douleur d’une lampe électrique qui souffre avec des sursauts spasmodiques et crie avec les plus déchirantes expressions de la couleur. »

— Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Manifeste des peintres futuristes

Plus qu'un mouvement, le futurisme devient un art de vivre et une véritable révolution anthropologique[4]. Il touche la peinture, la sculpture, la littérature, le cinéma, la photographie, le théâtre, la mise en scène, la musique, le bruitisme, l'architecture, la danse, la typographie, les moyens de communication, et même la politique[5], la cuisine[6] ou la céramique qui sera consacrée dans le dernier des manifestes futuristes de 1939.

Russolo et Pratella, à travers une théorisation de la notion de bruit, font l'apologie du son. Le bruit est en premier lieu ingérable et échappe à toute classification (par exemple, le bruit d'une usine). C'est ainsi qu'il se différencie du son, de la musique. À présent, l'analyse du bruit, ou plutôt des bruits, permet de le maîtriser. Voilà pourquoi Russolo et Pratella ont commencé à faire un classement du bruit, à chercher ses caractéristiques (chose à laquelle personne n'avait pensé auparavant). Cette nouvelle approche du phénomène sonore fait son apparition dans L'Art des bruits (L'arte dei Rumori), manifeste contenu dans une lettre que Russolo adresse à Pratella en 1913. Cette analyse du bruit va être reprise par les dadaïstes mais avec un point de vue différent : pas de notion d'agressivité ; puis au sein de la musique contemporaine par Edgar Varèse, Pierre Schaeffer et beaucoup d'autres créateurs, et enfin réintroduite dans la musique industrielle au début des années 1980 par Vivenza, théoricien et musicien bruitiste futuriste français, à qui l'on doit la popularisation du terme « bruitisme »[7].

Un exemple d'architecture futuriste par Antonio Sant'Elia.

La plupart des grandes œuvres associées au mouvement futuriste sont créées entre 1909 et 1915^{[réf. souhaitée]}. Les théories de Boccioni inspirent les futuristes jusqu’à la fin de la Première Guerre mondiale. Ensuite, les recherches futuristes sont poursuivies à travers « l’art mécanique » pendant les années 1920, puis à travers une véritable « aéro-esthétique » pendant les années 1930[2]. En 1967, Enzo Benedetto[8] publie le manifeste Futurismo-oggi qui propose de passer à la troisième étape artistique du mouvement : « La première était la vitesse, la deuxième la course au ciel, la troisième sera la course à l'espace. »

Les futuristes sont à l'origine du dispositif artistique appelé performance. Il s'agissait pour les peintres d'appliquer leurs manifestes : ils associèrent alors peinture, théâtre et provocations. Ils prolongeaient leur œuvre en devenant objets d'art eux-mêmes par la gestuelle, et en développant un théâtre d'artistes-acteurs. À la suite de cela, ils approfondirent leurs manifestes, en s'inspirant du théâtre de variétés, parce que celui-ci n'avait ni traditions, ni maîtres, ni dogmes. Et, portés par leur admiration pour les machines, ils intégrèrent à leurs spectacles les notions de bruit avec la musique bruitiste, ainsi que la mécanisation de l'interprète. Ils recherchaient la continuité entre dispositif scénique et interprète, par les actions de simultanéité et de danse. Ils dénommèrent l'ensemble « théâtre synthétique »[9].

Le futurisme a eu une influence notable sur Marcel Duchamp, ainsi que sur d'autres mouvements d'avant-garde nés dans l'immédiate après-guerre, comme le précisionnisme américain, l'ultraïsme en Espagne et en Amérique du Sud (Rafael Barradas, Jorge Luis Borges, Guillermo de Torre) ou le formisme, en Pologne (Tytus Czyżewski, Stanisław Ignacy Witkiewicz, Auguste Zamoyski).

Joseph Stella, Brooklyn Bridge (1919-1920), huile sur toile (215,3 × 194,6 cm), Yale University Art Gallery.

La réputation du futurisme a souffert de ses collusions avec le fascisme. Pourtant, les futuristes se sont réclamés de nombreux mouvement politiques, tels que le marxisme, du socialisme et du communisme[10]. L’adhésion au fascisme fut plutôt une sorte de compromis passé avec le régime par une partie des futuristes[11], dont Marinetti son fondateur. Giovanni Lista, l'un des principaux historiens du futurisme, montre que ce mouvement avait bien une dimension révolutionnaire et trublionne, par exemple avec la portée exploratoire de ses manifestes. Mais, comme beaucoup de mouvements d'Avant-garde (art), qui ont une forte tendance à se laisser embrigader, il a vite rejoint les académies officielles, c'est-à-dire, pour les italiens à cette époque, le fascisme[12].

Le mouvement des futuristes possédait dès l'origine une composante politique. Marinetti accentue ses exigences pour une modification générale des valeurs sociales. Le futurisme allie des visions réformistes radicales et des visions artistiques.

Les futuristes, en se liant de manière ambiguë au régime fasciste, de 1919 à 1945, ont soulevé des réserves à leur égard, en tant que première avant-garde italienne. Ils seront aussi à l'origine du retard dans la réception de la seconde génération d'artistes futuristes.

En 1909, est publié le Primo manifesto politico. Lors des élections de 1913, Marinetti, Boccioni, Carrà et Russolo ont établi un programme politique futuriste qui évoque la protection économique du prolétariat et qui propose l'expansion coloniale. Dans l'écrit intitulé Che cos'è il futurismo. Nozioni elementari, daté de 1920, les buts politiques sont plus détaillés : mise en place d'une armée de volontaires, modernisation du service de sécurité public et prise en mains du gouvernement italien par des jeunes qui se sont battus sur le front.

Mussolini, qui connaissait Marinetti depuis 1915, tire avantage de l'environnement intellectuel révolutionnaire des futuristes. À partir de sa prise de pouvoir en 1922, il s'inspire de leur volonté déterminée de renouvellement, de leur éloquence agressive et de leur bonne organisation de groupe. En 1924, Marinetti réfléchit au lien entre art et politique en Italie dans son traité Futurisme et fascisme. Il met en valeur le rôle pionnier du futurisme et souligne les rapprochements possibles avec le fascisme. Plus tard, Mussolini prend ses distances avec le futurisme. En se rapprochant de l'Église catholique et du parti conservateur par opportunisme politique, Mussolini révèle alors une vision anti-futuriste.

Futurisme et fascisme entretiennent des liens ambivalents. Des artistes de la seconde phase futuriste, comme Enrico Prampolini, Gerardo Dottori et Mario Sironi ont décoré des salles pour les grands spectacles d'auto-représentation de l'État fasciste comme la Mostra della Rivoluzione Fascista de Rome en 1932. Cette relation entre futurisme et pouvoir fasciste donne lieu à des contradictions. Par exemple, Marinetti accepte en 1929 un poste à la nouvelle Reale Accademia d'Italia, alors que les futuristes ont toujours dénigré les professeurs ignorants, les « académies podagres » qui représentent pour eux le passéisme honni.

L'architecte du régime fasciste Marcello Piacentini a fait construire des bâtiments monumentaux destinés à durer éternellement alors que l'architecte futuriste Antonio Sant'Elia prônait une élaboration de l'espace urbain à chaque génération. Mussolini, contrairement à Staline ou Hitler, cherche à s'attirer les appuis des artistes avant-gardistes. Les régimes totalitaires en Allemagne et en Russie ont violemment combattu l'art moderne en le discriminant et en tentant de le neutraliser. Les nazis n'ont d'ailleurs pas hésité à détruire des milliers d’œuvres jugées décadentes (l'art dégénéré).

Mussolini, au contraire, tolérait les courants artistiques modernes, bien qu'il ait voulu également élever à nouveau l'art antique avec sa tendance au monumental ainsi que les références à la mythologie romaine au rang d'art national.

Le fascisme, en s'appuyant sur ces nouvelles formes de la modernité picturale, montre son désir de provoquer une rupture avec le passé, mais aussi sa fascination pour la technique et la vitesse.