Évolution de l'orchestre symphonique

L'orchestre de l'Orfeo de Monteverdi fait date dans l'histoire de la musique.

Il comporte « dix dessus de viole, deux petits violons, deux basses de viole, trois violes de gambe, deux luths (chitaroni), une petite flûte, deux cornets, trois trompettes, quatre trombones, un clairon, deux clavecins, une harpe double, 2 orgues et un orgue portatif ou régale[1] ».

En France, « continuant l'usage établi par les ménestrels du Moyen Âge de se grouper en corporations[2] », les formations instrumentales du XVII^e siècle se définissaient par bandes, les principales étant attachées au service du roi et de la cour. Ainsi, la Grande Bande des violons du Roy comptait « vingt-quatre violonistes choisis parmi les plus habiles[2] ». La Bande des hautbois du Roy réunit « les instruments à anche et les musettes, donnant des concerts à la cour de Louis XIII et de Louis XIV au début de son règne[3] ».

La bande des violons constituait la musique de chambre du roi ou des princes. Celle des instruments à vent formait la musique d'écurie, « dirigée par un chef dépendant de l'Intendant des Écuries : ses musiciens participaient aux fêtes champêtres et accompagnaient le souverain dans ses campagnes militaires, dans des conditions matérielles parfois très pénibles[3] ».

Louis XIV nomme Jean-Baptiste Lully « compositeur de la cour » en mars 1653[4]. Le musicien florentin fonde alors la Bande des petits violons du Roy, qui comprend seize instrumentistes, à côté de la Grande Bande qui en comprend toujours vingt-quatre[4].

Dans ses opéras, Lully écrit pour « un orchestre en cinq parties, rassemblant plus de quatre-vingt instrumentistes, avec une prédominance des instruments à cordes, surtout des violons dont il exploite habilement les ressources dans l'aigu. Les flûtes et les hautbois doublent les cordes dans les tutti qui groupent l'ensemble des instruments lors des reprises, après l'exécution d'un ou de plusieurs soli. Certains passages de caractère pastoral sont confiés aux seuls hautbois. Le clavecin assure la basse continue ou continuo, et soutient les récitatifs qu'il accompagne[5] ».

Dans le même temps, François Couperin compose ses Concerts royaux pour un orchestre réduit, comprenant « des cordes, du violon à la basse de viole, flûte pouvant remplacer le violon, hautbois, basson et clavecin[6] ».

Avec Hippolyte et Aricie, son premier opéra, Jean-Philippe Rameau révolutionne l'orchestre en 1733 : « le compositeur affectionne les formations de violons par trois, souvent doublés par les flûtes, et celles des hautbois par deux, groupés avec un basson[7] ». L'orchestre de Rameau, « que ses successeurs s'empressent de copier[7] », comprend les cordes dans une formation « assez semblable à notre quatuor moderne[7] », les instruments à vent classiques, auxquels se joignent les cors et la trompette en ré, qui lui donnent « beaucoup d'ampleur[7] ». Selon Paul Pittion, les contemporains de Rameau jugeaient cet orchestre trop étoffé : « On sort assommé par le bruit des instruments[7] ».

Paul Pittion revient sur le fait qu'« on a coutume de dire que Haydn est le père de la symphonie, honneur qui reviendrait plutôt à Sammartini ou à Stamitz et d’autres compositeurs de l’école de Mannheim, qui possédait un orchestre de quarante-cinq musiciens[8] ».

Cependant, Haydn apporte « un remarquable enrichissement de l’orchestre : entre ses dernières symphonies et les symphonies de Beethoven, jusqu’à la cinquième, l’orchestre est à peu près le même : le quatuor à cordes (violons, altos, violoncelles et contrebasses), les flûtes, les hautbois, les clarinettes, les cors, les trompettes, les bassons et les timbales – tous ces instruments par deux[8] ». Fort de son expérience auprès du prince Esterházy, « mieux que quiconque à son époque, Haydn sait utiliser les ressources particulières à chaque timbre pour décrire ou suggérer[8] ».

Mozart apporte des nouveautés dans l’orchestration des symphonies : « il demande aux vents d’intervenir de manière indépendante, avec leurs timbres propres, au lieu de soutenir seulement les instruments à cordes[9] », en « admirable technicien, qui s’est assimilé très tôt les différentes manières d’écrire et de construire[10] ». Mais c'est dans le domaine de l'opéra qu'il donne la pleine mesure de son génie d'orchestrateur.

Dans son Traité d'instrumentation et d'orchestration (1844), Berlioz n'hésite pas à considérer Mozart comme l'un des grands novateurs en termes de couleurs instrumentales. À propos de la mandoline, il cite la sérénade de Don Giovanni et rend un hommage significatif au maître classique viennois :

« La mandoline est aujourd'hui tellement abandonnée que, dans tous les théâtres où l'on monte Don Juan, on est toujours embarrassé pour exécuter ce morceau de la sérénade. Bien qu'au bout de quelques jours d'étude un guitariste ou même un violoniste ordinaire puisse se rendre familier le manche de la mandoline, on a si peu de respect en général pour les intentions des grands maîtres, dès qu'il s'agit de déranger en la moindre chose de vieilles habitudes, qu'on se permet presque partout, et même à l'Opéra (le dernier lieu du monde où l'on devrait prendre une pareille liberté), de jouer la partie de mandoline de Don Juan sur des violons en pizzicato ou sur des guitares. Le timbre de ces instruments n'a point la finesse mordante de celui auquel on le substitue, et Mozart savait bien ce qu'il faisait en choisissant la mandoline pour accompagner l'érotique chanson de son héros[11]. »

En 1960, Paul Pittion dressait un tableau permettant de distinguer les « grandes étapes de l'évolution de l'orchestre[12] », depuis le XVIII^e siècle.

« Un concert à mitraille », caricature de Berlioz par Grandville.

Si « Beethoven adopte d’abord le cadre de la symphonie classique de Haydn et de Mozart, il s’en libère peu à peu, et va jusqu’à introduire les voix dans la dernière. Son orchestre évolue aussi, s’enrichit considérablement à mesure que le compositeur, enfermé dans sa surdité qui l’isole du monde, rejette les conventions et se confie à son inspiration[13] ».

Ainsi, « les derniers traits du presto final de la neuvième symphonie marquent la victoire de la certitude sur le doute, proclamée par les voix et l’orchestre qui s’enrichit des timbales et de la batterie dans une magistrale apothéose[14] ».

Hector Berlioz joue un rôle primordial dans l'évolution de l'orchestre : « il manie les timbres avec une maîtrise encore jamais rencontrée, donnant à chacun le rôle exact qu'il doit jouer dans la recherche de l'expression[15] ». Ses innovations, décisives, déterminent trois grands axes de progression :

1. Les timbres des instruments d'orchestre sont mis en valeur et individualisés : dans la symphonie fantastique, le hautbois et le cor anglais sont traités en solistes et se répondent, l'un dans l'orchestre et l'autre depuis la coulisse, dans le 3^e mouvement. L'œuvre emploie également deux tubas, qui ne doublent pas les trombones. « Des instruments jusqu'alors utilisés accessoirement, ou comme complément, sont tirés de l'oubli : la harpe, le cor anglais, la clarinette basse, et surtout l'alto, ce modeste qui n'avait eu chez ses prédécesseurs qu'un rôle de remplissage[15] ».
2. Berlioz renouvelle l'équilibre entre instruments à cordes et instruments à vent : « il divise le quatuor pour lui donner une vitalité plus grande[15] », les pupitres de cordes sont définitivement doublés par rapport aux œuvres classiques.
3. Les instruments sont disposés de manière originale, toujours motivée par « l'emploi judicieux et nouveau de ces sonorités[15] ». Toujours selon Paul Pittion, « Berlioz éloigne de l'ensemble la grosse caisse et les cymbales chères aux compositeurs d'opéra[15] » et enrichit la percussion de nombreux instruments nouveaux.

La mise en espace de l'orchestre devient prépondérante. Dans le Requiem, par exemple, « il y a quatre orchestres d'instruments de cuivre séparés les uns des autres, et dialoguant à distance autour du grand orchestre et de la masse des voix[16] ».

Le tableau suivant permet de mesurer l'influence à long terme des actions entreprises par Beethoven et Berlioz :

Il apparaît clairement que les « grandes directions » proposées ont été suivies : les pupitres de cordes passent pratiquement du simple au triple, entre la fin du XVIII^e siècle et le XX^e siècle. Dans son analyse comparée de Jeux de Debussy et du Sacre du printemps de Stravinsky, Jean Barraqué considère que « leurs œuvres majeures de ce temps-là ne révèlent d'affinités qu'au niveau des procédés[17] » dans l'orchestration, qui sont « ceux de l'époque : hyper-division des pupitres de cordes, etc.[18] »

L'évolution des pupitres de percussion est encore plus remarquable. Charles Koechlin ne peut qu'en déplorer les excès dans son Traité de l'orchestration (1941) :

« À chacun sa nature, et l'on ne saurait interdire ni même déconseiller ces moyens souvent un peu brutaux. Tout dépend de ce que l'on veut exprimer. Cependant, il convient de mettre en garde les jeunes musiciens contre l'abus de la percussion. Il n'est pas douteux que les codas de certaines œuvres — écrites pourtant par des maîtres — insistent avec un si grand et si bruyant concours de timbales, cymbales, grosse caisse et autres sonorités violentes, que cela devient tout à fait bastringue, indigne de ce qui précédait. Tant est dangereuse la recherche de l'effet, et la surenchère en matière de [19]… »

D'une manière plus générale, les compositeurs s'intéressent aux « instruments nouveaux » mentionnés ou évoqués dans le Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz en 1844, aussi bien parmi les cordes, les vents, les cuivres et la percussion, qui vont porter l'orchestre symphonique jusqu'à des dimensions extraordinaires, puis le conduire au seuil de la musique électroacoustique[20].

Caricature de Gustav Mahler en 1906.
On reconnaît, autour du compositeur, quelques instruments qu'il avait introduits dans sa Troisième (le flügelhorn et la crécelle), sa Quatrième (les grelots) et sa Sixième symphonie (les cloches de vache, le fouet et le marteau).

En examinant la composition de l'orchestre dans les œuvres du début du XX^e siècle, il apparaît que l'utilisation d'instruments « exotiques » ou « pittoresques » suit une progression que Vladimir Jankélévitch assimilait à « une course aux armements » où, aux yeux du public, Ravel aurait été plus loin que Debussy avant de se faire devancer par Stravinsky[21]…

Dans une lettre du 14 mars 1909, le futur auteur du Boléro rendait compte à un de ses amis du dernier concert à la SNM :

« Loués soient vos oreillons, qui vous ont empêché d'ouïr le concert de la Nationale ! Ah, les sales musiciens ! C'est pas fichu d'orchestrer, et ça vous bouche les trous avec la « musique turque ». Des divertissements de fugue remplacent le métier, des thèmes de Pelléas suppléent à l'inspiration. Et tout ça fait un bruit ! Du tam-tam, des tambours basque et militaire, du glockenspiel, des cymbales, à tort et à travers. C'est Inghelbrecht qui détient le record, avec un supplément de xylophone et de chapeau chinois. Dame ! au Japon… Ça pourrait du reste se passer aussi bien en Lituanie[22]. »

À telle surenchère s'ajoutent parfois des revendications de propriété intellectuelle. Natalie Bauer-Lechner témoigne ainsi qu'« à propos de l'introduction de nouveaux instruments à l'orchestre, Mahler a raconté qu'il en avait emprunté certains à la musique militaire, en particulier la clarinette en mi bémol, dont le timbre a passé jusqu'à présent pour vulgaire. « Déjà quand j'étais petit garçon, j'en étais enchanté. Mais autrefois je n'osais avouer mon goût si ordinaire, dont tous mes camarades se moquaient. Maintenant, je ne me gène plus et je sais tout ce que l'orchestre a gagné avec ces clarinettes. D'autres les introduisent aussi tranquillement, s'en vantent, et naturellement ils ne disent pas qu'ils ont appris cela chez moi. »[23]. »

La petite clarinette en mi se voyait confier le thème de l'« idée fixe », dans le dernier mouvement (Songe d'une nuit de sabbat, chiffre 63) de la Symphonie fantastique, en 1830. Mahler emploie pourtant des instruments tout à fait inusités, notamment dans sa Sixième symphonie. Selon Marc Vignal, « les cloches de troupeau des mouvements extrêmes et les coups de marteau du finale sont justifiés musicalement et psychologiquement, les cloches symbolisant les derniers bruits perçus par l'homme gravissant une montagne, au moment où il atteint la zone des sommets, le marteau concrétisant les coups du destin[24] ».

La section du Traité d'instrumentation et d'orchestration de Berlioz consacrée à l'orchestre présente un « effectif idéal », qui atteint le nombre de 827 exécutants[25]…

• Hector Berlioz, Traité d'instrumentation et d'orchestration, Paris, Éditions Henry Lemoine, 1993 (1^re éd. 1843).
• Charles Koechlin, Traité de l'orchestration, vol. I, Paris, Éditions Max Eschig, 1954 (notice BnF n^o FRBNF39725857).

• Vladimir Jankélévitch, Ravel, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1956, rééd. 1995, 220 p. (ISBN 978-2-02-023490-0 et 2-02-023490-4)
• Paul Pittion, La musique et son histoire : tome I — des origines à Beethoven, Paris, Éditions Ouvrières, 1960. 
• Paul Pittion, La musique et son histoire : tome II — de Beethoven à nos jours, Paris, Éditions Ouvrières, 1960. 
• Jean Barraqué, Debussy, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1962, réed. 1994, 189 p. (ISBN 978-2-02-000242-4 et 2-02-000242-6)
• Marc Vignal, Mahler, Paris, Seuil, coll. « Solfèges », 1966, réed. 1995, 189 p. (ISBN 978-2-02-025671-1 et 2-02-025671-1)
• Odile Vivier, Varèse, Paris, Seuil, coll. « solfèges », 1987, 189 p. (ISBN 2-02-000254-X)
• Hector Berlioz, Mémoires, Paris, Flammarion, coll. « Harmoniques », 1991 (ISBN 978-2-7000-2102-8), présentés par Pierre Citron
• Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana : Souvenirs de Gustav Mahler, Paris, Éditions L'Harmattan, 1999, 313 p. (ISBN 978-2-7384-7446-9)

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