Sémiologie de la musique

Au-delà, les structures de la musique et du langage ont également (et peut-être avant tout) en commun leur déroulement temporel. La distinction opérée par la linguistique entre le synchronique et le diachronique, ou entre l'histoire et les changements structurels, ressemble à celle primordiale dans la musique entre le simultané et le contigu.^{[réf. souhaitée]}

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En partant de la référence à la linguistique, science pilote dans le domaine des sciences humaines depuis les années 1950, les auteurs font justement de l'art un système de signes ayant un sens, et cherchant à communiquer une signification. La musique y trouva alors rapidement toute sa place, elle dont l'expression « sonore » la rapproche le plus du langage. De la même façon que Ferdinand de Saussure avait opposé la langue et la parole, la sémiotique développa sur le même thème les oppositions et les complémentarités entre le code et le message.

Mais l'art, ne délivre pas de message. « Signifier » en musique ne veut pas dire faire comprendre : l'œuvre musicale veut simplement communiquer une sensibilité personnelle présentée à nos sens mais accessible bien au-delà. Cette communication prend d'ailleurs chez certains compositeurs l’allure d’une intégration de plus en plus complexe de matériaux disparates.

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Les compositeurs sont rarement (jamais) en phase avec leur temps. Qui pourrait les en blâmer ; comment refuser d’y voir le visage d’une esthétique renouvelée qu’il ne nous appartient pas de juger. Toute création cherche ce que Debussy appelait « le plaisir délicieux de l’idée à choisir entre toutes. »

De son côté, la réception esthétique repose sur un désir tendu vers l’inconnu, et qui rencontre le plaisir de la variété de moments inattendus. Le compositeur doit tendre à donner à la fois des balises, des points d'ancrage et à déstructurer l'écoute. C'est pourquoi les règles qu'édictent les théories musicales sont illimitées et souvent transgressées, permettant à la diversité des formes de l’écoute musicale de se construire sur la complexité et la variété.

Claude Lévi-Strauss pour qui la musique représente « le langage moins le sens » utilise sa théorie des structures élémentaires pour découvrir celles qui parcourent toute l’histoire de la musique. Dans sa théorie, ces structures sont notre fond commun, la conscience d’une représentation du monde propre à un certain ensemble de l’humanité. Ainsi « en inventant les formes musicales, la musique [a] seulement redécouvert les structures qui existaient déjà au niveau mythique ». Son analyse anthropologique et structuraliste explique pourquoi beaucoup de musiques qui nous paraissent « étrangères » voire « étranges » peuvent s'écouter, et être perçues comme des musiques à part entière. Il suffit alors de se tourner vers les philosophies de la connaissance. Les règles qui engendrent tous les processus créatifs neufs devraient appartenir en commun à toutes les théories issues de la psycholinguistique qui explorent la création.

En traduisant la structure hiérarchique de l’expression musicale, se dégage un « lexique » et une « syntaxe » musicale. Heinrich Schenker ou Milton Babbitt, tous deux musiciens, s'entendirent à entamer ce projet. Analogue à la langue est alors le corpus des œuvres, cette analyse où chaque œuvre se voit définie par sa relation aux autres, où chaque style naît de sa structure commune avec le précédent. Le rapport langue - parole semble, dans cette analyse, corroborer le rapport des théories musicales à la création ou celui de l’écriture à l’exécution, à l'interprétation : dans les deux cas la langue fonde un assemblage des unités syntaxiques en syntagmes que la parole réorganise, et où le langage oral opère par des combinaisons de phonèmes : la note, le signe ou signal musical fonctionne comme le phonème ; les unités syntactiques de la musique, celles qui fournissent la logique de son ordonnancement propre sont par contre toujours à chercher.

Le langage tel qu’envisagé par les linguistes structuralistes américains ou par ceux de l’école française, à laquelle se rattachait Georges Mounin, s’analyse comme la distribution de segments unitaires. Cette distribution s’opère selon des codes précis qui permettent de dégager un signifiant des différentes analogies de l’activité symbolique et conceptuelle du langage. Les unités sonores, qu’il reste dans ce cas à définir, opèrent dans la musique comme dans la langue par répétitions, parallélisme, assemblage, sélection et opposition (binaire, sérielle) : le rapport est dit syntagmatique ; ou bien elles opèrent par des comparaisons : le rapport est alors paradigmatique. Tout langage, y compris le langage musical, et c’est la théorie développée dans la vision sémiologique, est une combinaison à la fois syntagmatique et paradigmatique (en fonction de ce qui suit et de ce qui précède) de ses éléments syntaxiques construits en fonction d’une linéarité. Au niveau de la structure générale de l’œuvre, des signaux agissent sur la perception de la structure. Certaines fonctions dévolues aux phénomènes musicaux s’exploitent pour donner à entendre une fonction sémiotique immanente.

La musique s’organise bien autour de patterns, c’est-à-dire de formes acquises culturellement, ou de schémas d’acquisition, d’assimilation d’un ensemble organisé de préférences, d’habitudes, qui dégagent des lois de perception (soulignées par l’école béhavioriste et notamment par les travaux de Georg B. Watson). Ce rapprochement entre des codes (par exemple ceux de la notation musicale), des conventions (celles de la musique tonale), paraît pouvoir imposer un système de communication dont chaque musique ne serait qu’une des formes. Le nouveau modèle que doit proposer la théorie doit se fonder sur une universalité du langage musical (cette fonction structurée et structurante) pour définir les particularités de chaque style, de chaque œuvre.

En 1957, le linguiste américain Noam Chomsky propose une nouvelle théorie du langage basée sur le postulat d'une grammaire universelle par définition dépourvue de contraintes sémantiques. Il s’oppose dans cette théorie aux tenants du structuralisme pour lesquels le langage possède avant tout la double articulation signifiant/signifié. Il réduit la diversité des expressions bien formées des langues naturelles à un ensemble réduit de structures syntaxiques profondes à partir desquelles se construisent tous les discours particuliers. Cette théorie marque la naissance de la psycholinguistique moderne. Le principal intérêt de cette révolution chomskienne pour l’élaboration des règles de construction de tous les langages, y compris du langage musical, c’est qu’elle explique comment le cerveau produit et reconnaît des énoncés « signifiants » qui n’ont jamais été utilisés précédemment. La production, même infinie, peut s’opérer par des règles en nombre fini. Ces règles sont dites de transformation, ou transformationnelles et d’association ou associationnelles. Elles furent reprises dans la théorie générative de la musique par Fred Lerdahl et Ray Jackendoff (1981) pour expliquer un mécanisme similaire dans la création musicale, sous les termes psychologiques de structures de groupement, structures métriques, réductions de l’espace-temps, réductions de prolongation. Lerdahl et Jackendoff fondèrent la théorie générative de la musique sur la perception par l’auditeur de l’organisation de la musique (tonale puis atonale) par des lois empruntées à la Gestalttheorie. Mais surtout leur théorie n’est pas sans conséquences ni implications pour la composition. Si l’on entend, comme le font les auteurs, par système compositionnel non pas un algorithme, mais un ensemble de procédures, on ne se limite plus à des règles inhibitrices, et, comme le souhaitait le prouver la théorie de Chomsky, la génération d’une énonciation nouvelle, peut obéir à un système fini de règles. Le caractère sémantique est interprétatif. Le code de production appartient à tout le monde (il a un caractère général) et parvient à être traduisible parce qu’il est quantifiable[6]^,[7].

De fait, la musique se construit souvent à partir d'un code, la théorie musicale : qu'elle soit tonale ou atonale, spectrale ou sérielle, la théorie, existante ou inventée (théorie a priori et théorie a posteriori) reste le fondement de l'écriture musicale.

Elle s'écrit (mais également se conçoit) alors comme un système de signes, c'est-à-dire d'objets reconnaissables sur la base de quelques caractéristiques propres à la culture. Certes elle reste un art non signifiant. Igor Stravinsky dans une apostrophe demeurée célèbre — mais malheureusement souvent utilisée à contresens par ses détracteurs — fut l’un des premiers à considérer à juste titre que la musique n’avait d’autre signification que celle de tout art : une direction qui fondait son essence (et son sens), mais qui ne pouvait et ne devait pas être confondue avec une analyse en termes d’états psychologiques. Il réunissait par là les deux conceptions du sens, dynamiques et linguistiques :

« Je considère la musique par essence impuissante à exprimer quoi que ce soit : un sentiment, une attitude, un état psychologique, un phénomène de la nature, etc. L’expression n’a jamais été la propriété immanente de la musique. La raison d’être de celle-ci n’est d’aucune façon conditionnée par celle-là. Si, comme c’est presque toujours le cas, la musique paraît exprimer quelque chose, ce n’est qu’une illusion et non pas une réalité. C’est simplement un élément additionnel que, par une convention tacite et invétérée, nous lui avons prêté, imposé, comme une étiquette, un protocole, bref, une tenue et que, par accoutumance ou inconscience, nous sommes arrivés à confondre avec son essence. »

Pourtant la rythmique du Sacre du Printemps brise les carcans de la mesure pour réinventer une forme de rythme inconnue de la culture occidentale. Pierre Boulez quand il étudie la rythmique du Sacre essaie de montrer que, même très élaborée, cette rythmique conserve la trace d’un matériau traditionnel. Mais de quelle tradition peut-on parler ? S'il y a eu « scandale » à la création, c'est bien que le public ne pouvait donner un sens à cette musique. Non seulement le compositeur cherche à exprimer une certaine vision immanente de son art, mais l'auditeur construit par son écoute l'expressivité de la musique : chaque culture a sa propre esthétique de la réception (cf. sociologie de la musique). Ce qui fait dire aux théoriciens de la sémiologie musicale qu'il y a au moins deux niveaux de sémantique musicale : celui du compositeur, nommé poïétique ou poiesis (« création »), et celui de l'auditeur, nommé esthésique (« réception »).

Tous les critères d'authenticité ou de fidélité aux textes jouent sur cette ambiguïté. Les redécouvertes des interprétations baroques ont leurs tenants et leurs aboutissants qui ne peuvent pas, pour l'interprète comme pour l'auditeur, être analysés, à l'orée du XXI^e siècle, dans le même sens que celui entendu au XVIII^e. Toutes les polémiques de l'interprétation musicale sont nées de ce double aspect du sens musical.

• BOULEZ (Pierre), Jalons (pour une décennie), Christian Bourgois Éditeur, 1989
• MEEÙS (Nicolas), « Musical Articulation », Music Analysis 21/2 (2002), p. 161-174. Traduction française en ligne :
• MEEÙS (Nicolas), « Inhalt ('Content') as a Technical Term in Musical Semiotics », Rasprave: Časopis Instituta za hrvatski jezik i jezikoslovlje 44/2 (2018), p. 539-549. Online : .
• MOLINO (Jean), Le singe musicien. Sémiologie et anthropologie de la musique. Précédé de : Introduction à l’œuvre musicologique de Jean Molino par Jean-Jacques Nattiez, Paris, Actes Sud / INA, 2009. 478 p
• NATTIEZ (Jean-Jacques), Musicologie générale et sémiologie, Christian Bourgois Éditeur, 1987
• NIETZSCHE (Friedrich), Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik, La Naissance de la tragédie, trad. par Geneviève Bianquis, Gallimard, Paris, 1940

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