Cadence (jazz)

• V - I : c'est une cadence dite « parfaite », car sa consonance est dite parfaite, ou ouverte — le rapport harmonique entre la fondamentale, ou tonique, et la quinte, est une consonance « idéale », cela est dû à l'ordre des harmoniques lors de l'émission d'un son.
• IV - V, ou II - V, ou I - V : demi-cadence ;
• V - VI : cadence rompue ;
• I - VI - II - V : le fameux « anatole » ;
• I - IV : le « christophe » ;
• II - V - I : le très célèbre « deux, cinq, un » (existe aussi sous la forme IV - V - I);
• I - IV - V : cadence utilisée dans le blues ou le rock principalement.

Cette liste de cadences n'est pas exhaustive, il en existe beaucoup d'autres qui portent des noms, ou non (exemple : anatole, le christophe…).

Exemple de cadence « simple » sur une tonalité mineure (cf. tableau modal mineur) :

En degrés, le tableau donnerait ceci :

Il existe des cadences qui ne sont pas diatoniques, c’est-à-dire qui comportent des accords étrangers à la tonalité.

Il arrive que certaines grilles comportent des accords étrangers à la tonalité. Il y a au moins deux raisons à cela :

• soit il y a pendant le morceau un changement de tonalité — modulation ;

• soit on garde la même tonalité, mais on introduit des accords d'une autre tonalité — accords « empruntés ».

Exemple : F7 ne peut pas appartenir à la tonalité de E majeur, car son II-m7 est Fm7 et l'accord de 7 dans une gamme majeure n'est présent que sur le V de la gamme. (cf. tableau modal).

Il est possible de repérer les changements de tonalité, ainsi que les emprunts.

Il s'agit là de remplacer un accord par un autre, tout en conservant la fonction de l'accord substitué, dans le cadre d'une suite harmonique et d'une tonalité. Le but est en particulier de jouer sur les « couleurs » d'une suite harmonique sans changer ni sa structure tonale globale ni ses rapports de tensions/détentes. Les principes de substitutions (diatoniques ou non) sont intimement liés à ceux des enrichissements. Substitutions et enrichissements sont deux systèmes qui permettent de décrire et d'utiliser la même chose mais le point de vue change, ce qui peut amener à ouvrir des arborescences différentes. Je me propose donc de décrire parallèlement ces deux systèmes, dans le cadre diatonique.

Il convient tout d'abord de préciser que dans ce qui suit, une gamme s'étend de la tonique jusqu'à l'octave supérieure ou inférieure, et comporte huit degrés (ou notes), en une succession d'intervalles d'un ton et d'un demi-ton, soit 6 tons au total, par exemple de la manière suivante pour une gamme de Do Majeur :

       degrés :     Do     Ré     Mi     Fa     Sol     La     Si     Do
tons (écarts) :         1      1     1/2     1       1      1     1/2
       lettre :     C      D      E      F      G       A      B       C

Note : on parlera de cette gamme majeure comme étant structurée en « 1 · 1 · 1/2 · 1 · 1 · 1 · 1/2 », trait commun à toutes les gammes construites avec les mêmes écarts entre leurs degrés.

Venons à présent à la substitution tritonique ; comme son nom l'indique, elle consiste à substituer un accord, typiquement celui du cinquième degré, par un accord de même structure décalé de 3 tons. Les gammes étant construites sur un total de 6 tons, il n'existe donc qu'une seule substitution tritonique par accord considéré (c'est-à-dire que l'on peut compter les 3 tons en montant ou en descendant la gamme).

Dans la gamme de Do Majeur, on substituera dans la majorité des cas l'accord de cinquième, c'est-à-dire Sol 7, noté souvent G7, et dont l'arpège est Sol·Si·Ré·Fa (ou G·B·D·F). Sa substitution tritonique est D7 (ou Ré bémol 7), arpégé Ré-Fa-La-Do(Si par enharmonie) (ou D-F-A-C(B)). On remarque que par construction la substitution préserve deux notes : le Fa et le Si (noté Do bémol) qui sont les tierces et septièmes de ces deux accords, puisque celles-ci sont distantes de 3 tons.

Cet accord de D7 n'est pas dans la gamme de Do majeur, et on pourrait donc penser qu'il est nécessaire de changer de gamme pour utiliser cet accord dans un morceau, d'autant plus que les deux notes modulantes sont la tonique et la quinte, les piliers classiques d'un accord.

Mais il n'en est rien en Jazz, puisque cette musique considère la tierce et la septième comme étant les notes les plus importantes d'un accord, car le jazz se focalise sur l'harmonie^{[réf. nécessaire]}. Une substitution tritonique a donc pour effet de remplacer un accord par un autre qui possède les mêmes tierces et septièmes, constituant la définition harmonique, mais inversées :

Si est la tierce de Sol7 et, par enharmonie, la septième de Ré7, inversement pour Fa.

Or cette tierce et cette septième sont distantes d'un triton dans les deux accords. D'où la possibilité de substituer n'importe quel accord de septième de dominante avec le même type d'accord distant d'un triton. Il existe donc 6 accords et 6 substitutions possibles :

C7←→F7 - D7←→G7 - D7←→A7 - E7←→A7 - E7←→B7 - F7←→B7

C'est cet intérêt pour l'harmonie qui permet de substituer G7 avec D7, car Ré et La apportent de la « couleur » au morceau ; lorsque l'on improvisera, on prendra soin d'intégrer les notes modulantes Ré et/ou La au chorus, de manière à souligner le passage sur cet accord.

D'autre part, les substitutions tritoniques sont très utilisées dans les structures (ou cadences) en II·V·I, ce qui revient à un II·II·I ; cela produit un effet de descente progressive du II vers le I, là ou le II·V·I classique passe par le V pour relancer la tension harmonique qui se résout avec le I.

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