Soliman Cardahi

Soliman Cardahi ou Cordahi (Chouf - Mont Liban 1857 - Tunis )[1]. Directeur de troupe, metteur en scène, acteur et formateur, il fut l'un des pionniers du théâtre en langue arabe en Égypte[2],[3]. Annonçant sa mort, Chekri Ganem le qualifie de "fondateur du théâtre égyptien"[4]. Il est également considéré comme "le père du théâtre en Tunisie" [5],[6],[7].

Il avait été précédé par la naissance en 1847- 48 du théâtre moderne de langue arabe au Proche-Orient, grâce aux traducteurs, réformateurs et éducateurs que furent Rifa'a al-Tahtawi, Maroun al-Naqqash (1817-1855), Boutros al-Boustani, Sa'd Allah Boustani, Nassif al-Yaziji... première génération du "monde arabe libéral" (cf. Albert Hourani)[8].

Le commencement

En Égypte, des tentatives de représentations théâtrales dans la décennie 1870 avaient été stoppées par le Khédive Ismaël; leurs auteurs - ayant émigré (James Sanua) ou pas (Salim al-Naqqash, Adib Ishak) - se consacrèrent principalement au journalisme politique [9]. Avant 1880, "Thèmes et personnages sont implantés en Égypte, mais non Égyptiens: il n'y a pas là, pas encore, de théâtre national. Il faudrait pour qu'il en soit ainsi, que le contenu d'idées, prenant racine dans le terroir national-populaire, se propose comme objectif de modifier la sensibilité du public le plus large, en vue de promouvoir la renaissance de la société moderne dans le cadre de l'État national indépendant."[10]

Bénéficiant entre 1880 et 1907 de l'appui des Khédives Tawfiq Pacha puis Abbas Hilmi II ainsi que des nationalistes Orabi et Moustapha Kamil, Soliman Cardahi parvient, avec plusieurs centaines de représentations, à diffuser le théâtre tant dans le Caire politique et l'Alexandrie cosmopolite que dans les villes de province[11],[12]. Les spécialistes de cette période l'expliquent par son choix de musiciens et acteurs égyptiens, en particulier, dès 1882 dans le rôle de Télémaque, de Cheikh Salama Hégazî un munshid (chantre) qui deviendra, par la suite, la vedette du théâtre égyptien [13]. Ces artistes s'exprimaient en effet avec une langue, une musique et des sentiments qui répondaient aux attentes et au goût d'un large public, de l'élite aux classes moyennes (les Effendis), sinon populaires [14]. À cette modernité urbaine en extension "correspond une modernité musicale qui participe d'un même mouvement réformateur. De nouvelles territorialisations des lieux de rassemblement culturel se mettent en place (…)"[15]. Un critique de théâtre français en visite en Égypte en 1890 désigne la troupe de Soliman Cardahi comme proprement égyptienne (elle est du reste dénommée, à partir de 1888, la Troupe Patriotique Égyptienne) par opposition aux autres compagnies: européennes, empreintes de caractère syrien ou d'un sabir de langues[16] . Dans ses représentations, comédies comme tragédies, les actrices, de toutes confessions, maîtrisent l'arabe [17]. Car la question de la langue va de pair avec cette émancipation et constitue "l'apport de cette période, à savoir la naissance de l'arabe moderne" en commençant par l'arabisation (ta'arib plutôt que traduction-targama) par Tahtawi du Télémaque de Fénelon[18]. De même "la musique entre bien sûr elle aussi dans la dynamique de la Nahda"[19]

Ces avancées mais aussi ces limites illustrent celles de la Nahda (XIXe s.-début XXe), combinaison historique d'une politique publique initiée par Méhémet Ali (Mohamed Ali) ; un esprit d'entreprise en phase avec la première mondialisation; un mouvement national émergent[20].

Tout comme d'autres protagonistes, Soliman Cardahi se heurta aux bornes politiques et financières des réformes prônées[21]. Les informations qui suivent visent à illustrer, de manière non exhaustive, apports et barrières. Elles mettent au jour des interactions entre agents (de la Nahda) et structures (sociales, culturelles, politiques, économiques...), et l'émergence de l'intellectuel et du champ politique modernes en Égypte[22]. Après lui, Georges Abyad (1880-1959) et Zakî Tulaymât en particulier, parviendront à institutionnaliser davantage encore le champ théâtral et le cinéma égyptien[23]. Leur autonomie reste cependant, aujourd'hui encore, relative[24],[25].

Répertoire théâtral

Le répertoire théâtral que Soliman Cardahi joua et celui des troupes qu'il fonda couvre des pièces de dramaturges européens traduites et adaptées par des auteurs du Mont Liban (les Naqqash: Maroun, son frère Nicolas et son neveu Salim; les Yaziji; Najib Haddad, Khalil Marsak..), de Damas (Adib Ishaq...) et d'Égypte (Rifaa el Tahtawi, Muhammad Othman Jalal qui égyptianisa plusieurs pièces françaises[26]):

Eschylle (Iphigénie), Molière (L' Avare, Médecin malgré lui, Les Femmes Savantes, Tartufe)[27], Shakespeare (Othelo, Hamlet, Roméo et Juliette), Racine (Andromaque, Esther, La Thébaïde), Corneille (Le Cid, Horace, Le Menteur), Fénelon (Télémaque), Victor Hugo (Hernani), Gotthold Ephraïm Lessing (Nathan le Sage), Walter Scott (inspiré de Richard Cœur de Lion: Saladin), François Ponsard (Charlotte Corday), Alexandre Dumas (La Tour de Nesle), Ghislanzoni (le livret d'Aïda).

Ce répertoire comprend également des pièces en arabe de ces mêmes adaptateurs (Alexandre le Grand; des pièces inspirées des Mille et une nuits[28]) et d'autres: Abou Khalil el Qabbani, Mahmoud Wasif (Le Calife et le pêcheur) , Iskandar Abkaryus et Nakhla Qalfa (Antar, Fursan al-Arab), le curé Na'mat-Allah al-Bejjani (Le Prophète Joseph)...

Pour la seule saison de printemps de 1885 à l'Opéra du Caire, Cardahi propose 20 pièces (Mestyan op.cit.)

Outre les subventions et programmations publiques qui l'appuyaient comme directeur de pièces en langue arabe, Soliman Cardahi construisit et posséda sa propre salle ("à côté de la Poste Égyptienne, près la mer"[29]) afin de mieux atteindre le public polyglotte d'Alexandrie. Des troupes étrangères s'y produisirent et Soliman et Boulos Cordahi rencontrèrent Sarah Bernhard lors de sa tournée en 1888 [30].

Leur troupe, du moins ses musiciens, danseurs et sabreurs, invitée par Seymour Wade se produisit en 1889 au Théâtre de l'Exposition International de Paris en 1889. Ils furent photographiés par Nadar[31]. Inquiet par les frais et les risques encourus, Boulos Cordahi (cousin et gestionnaire administratif et financier de la compagnie) avait déconseillé à Soliman de s'aventurer dans cette expédition plus gratifiante au plan symbolique que financier; son pressentiment se révéla fondé: si le succès fut grand à Paris [32] et à Londres, il n'en eut pas moins des répercussions négatives auprès du Khédive [33]. Soliman Cardahi, poursuivi son voyage en se rendant à New-York où il accoste le en première classe du S.S. (Steam Ship) Niagara[34].

La compagnie théâtrale Cardahi

D'abord composée dans un cadre scolaire et associatif , celui de l'école de sa femme Christine [35], la troupe finit par se professionnaliser et se produire sur toutes les principales scènes d'Égypte: Opéra du Caire, Théâtre de l'Ezbekhieh, Théâtre Zizinia, le Politeama... Avec un noyau d'artistes constants et d'autres qui l'étaient moins, elle se produisit sous les noms successifs de: l'Opéra Arabe, la Troupe Patriotique Arabe et enfin, en 1888, la Troupe Patriotique Égyptienne. La compagnie comprenait :

Jusqu'à une cinquantaine de comédiens et comédiennes : Soliman Cardahi - ce que lui reprochait Salama Hegazi qui finit par le quitter pour rejoindre la troupe d'Iskandar Farah avant de créer la sienne, Soliman el-Haddad (cousin germain de Soliman Cardahi et père de Najib el-Haddad), Muhammad Wasif, Muhammad Izzat, Murad Romano, Antoine Khayat (frère de Joseph Khayat), Omar Effendi, Ahmed Afifi, Mustapha Amin... Les actrices pour les rôles principaux : Christine Cardahi (née Saadé) et Heneinah hanem (équivalent à Dame Anne), née Ghobril et femme de Boulos Cordahi, elle fut à l'instar de Christine directrice d'école. Professionnalisation aidant, la dimension familiale laissa place à des actrices à temps plein: Labiba Manelli (gréco-syrienne), Mary Summat, Malika Sourour, Gamila Salem, Victoria, Luna[36], Zahia et sa fille Latifa..Se produisant entre 1907 et 1909 en Tunisie elles éblouirent le public "par leur degré de culture et leur maîtrise du Français, du Grec, du Turc, de l'Italien et de l'Anglais" outre l'Arabe (az-zohra 3/12/1908 in Hamadi Ben Halima op.cit. p.43)

La direction et le personnel comprenait notamment: Soliman Cardahi (directeur de la troupe, régisseur, imprésario...); en son absence et lors de tournée en province M. Grisandi (ainsi par exemple en 1894 au Théâtre Cardahi, cf. La Correspondance Egyptienne 9/12/1894); Boulos Cordahi (gestionnaire administratif et financier), Christine Cardahi (Cheffe accessoiriste); Ahmed Charabia (Costumier); Habib et Ibrahim Ghobril (appui logistique et technique, relations publiques, placeurs...); le chef menuisier; les accessoiristes, cintriers...En parallèle à cette activité, Soliman et Boulos Cordahi établirent une formation à l'art théâtral et à la gestion d'une compagnie et d'un théâtre.

Environ une vingtaine de chanteurs et les musiciens du takht: nay/flûte, qanun/cithare, ud/luth , daf/tambourin , qamanga/violon; danseurs et danseuses; escrimeurs, sabreurs et lutteurs; figurants; menuisiers et artisans.

Certaines années, en particulier lors de représentation par des compagnies étrangère, la troupe pouvait se scinder certains devenant itinérants dans les villes de province[37], d'autres restant en résidence au Théâtre Cardahi d'AlexandrieAinsi, en , c'est Boulos Cordahi qui dirige la Troupe en tournée à Mansourah et joue dans Le Cid, Roméo et Juliette, Saladin[38].

Fonction éducative du théâtre

Au-delà de leurs tensions et contradictions et quoique à des degrés différents, une visée commune à tous les protagonistes de l'émancipation hors de la chape conservatrice culturelle de l'espace ottoman était l'éducation et la connaissance, vecteurs de démocratisation[39]. Elle prit d'abord la forme de l'arabisme culturel[40] avant l'égyptianisation recherchée par des lettrés comme Uthman Jalal et Soliman Cardahi[41]. C’est le sens même du plaidoyer de ce dernier dans sa requête du , par l'intermédiaire de Moustapha Fahmi, Ministre en charge, au Conseil des Ministres dirigé par Ahmed Orabi, pour une subvention. En voici un extrait[42]:

Vous connaissez fort bien, Votre Excellence, le bénéfice et le raffinement qu'apportent pour toutes les nations les pièces de théâtre. Elles contiennent en effet - et je n’exagère pas, Votre Excellence - une connaissance qui compte parmi les causes du progrès et les moyens de civilisation car elles reflètent plusieurs problèmes et nous familiarisent avec les idées. Les pièces de théâtre sont une école où les gens peuvent apprendre ce que l’éducation habituelle ne peut enseigner. Par elle, le sérieux découle du divertissement. En effet, les pièces de théâtre constituent - et je n'en exagère pas l'apport - l'un des vecteurs les plus importants pour éduquer les esprits. Ce sont les plus doux professeurs et les meilleurs savants; elles sont un jardin où des fruits savoureux peuvent être cueillis par quiconque. (…)

La lettre se poursuit par une description de sa troupe, ses objectifs et une demande de subvention de 2 000 livres égyptiennes. Il bénéficia par intermittence du soutien de la cour et de haut-fonctionnaires mais aussi de mécènes et critiques grecs d’Égypte (Egyptiotes) en particulier : Drahnet bey (Pavlos Christofidis), Jean Antoniadis et Haïcalis pacha (Lançon op.cit.).

Des changements inachevés comme la Nahda

La trajectoire de Soliman Cardahi est similaire, tantôt intriquée tantôt concurrente, à celles d’autres metteurs en scène et directeurs de théâtre au temps de la Nahda; en particulier Salim Naqqash, Youssef Khayat et Soliman Haddad; tous quatre arrivés en Égypte en 1876, en provenance du Croissant fertile comme d’autres lettrés avant et après eux, tous dotés de ressources et d'aspirations comparables, tous passés, un moment ou un autre de leur itinéraire, par le journalisme, notamment au quotidien des frères Takla l’Ahram [43]. Certains s’affilièrent à la franc-maçonnerie, d’autres - parfois les mêmes - au libéralisme ou au socialisme (Farès Chidiac introduisant le néologisme en arabe ishtirâqiyah). Mais tous, croyants ou pas, étaient marqués par le sectarisme et les massacres de 1860 au Mont Liban et en Syrie; comme eux Soliman et Boulos Cordahi visaient une société qui "exclut tout antagonisme religieux" (cf. V. Cloarec et H. Laurens op.cit. p. 18). Loin de représenter une opposition à des valeurs présentées par une Europe triomphante comme "occidentales", ces intellectuels promouvaient l'universalité de droits fondamentaux et l'émancipation de la femme tandis que dans un esprit proche, des réformateurs musulmans appelaient à "la réouverture des portes de l'ijtihâd (le travail d'interprétation de la loi religieuse guidée par la raison et la liberté de pensée)" (Anne-Laure Dupont op.cit.).

Sur le plan esthétique, la mise en scène de Soliman Cardahi restait encore marquée par une diction forte et l’expression de sentiments exacerbés en phase avec ceux des spectateurs.  Bien que cette esthétique lyrique annonce Sayyed Darwish, Mohamed Abdel-Wahab , Mounira al-Mahdiyya, Najib ar-Rihani et le cinéma égyptien, elle date d'une représentation emphatique de la tragédie classique. En ceci, et contrairement à une avant-garde qui s’annonce avec Georges Abyad (élève de Sylvain), elle reste plus proche des italianistes que du Théâtre d'art de Moscou de Vladimir Nemirovitch-Dantchenko et Constantin Sergueïevitch Stanislavski (Moscou 1863-1938) cf. Atia Abul Naga op.cit. p.28-222 Le théâtre sérieux. Des comédiens tels Omar Effendi ou Youssef Wahbi (1900-1985) en ont témoigné dans leurs souvenirs[44].

Le témoignage d'Omar Effendi nous est rapporté par Tawfik al-Hakim dans son classique publié dans la collection "Terre Humaine": Un substitut de campagne en Égypte[45]:

Je pus admirer la troupe de Kordahi, qui se produisait alors sur la scène de l'Opéra Khédivial. (...) Ce soir-là on donnait Aïda. Je fus abasourdi par la richesse des décors, des costumes, des statues, par le grand nombre de soldats et d'Abyssins... De retour à la maison, je ne pus fermer l'œil de la nuit; c'était fini, j'étais mordu, je criais dans mon lit, répétant sans cesse: Je serai acteur.

Omar Effendi se forme alors à l'école de théâtre, plus moderne, de Soliman al Haddad. Il poursuit:

A ce moment Kordahi formait une nouvelle compagnie. Il me proposa le rôle d'un geôlier dans une pièce intitulée Les Injustices. Le soir de la première représentation, alors que des coulisses, mes camarades me regardaient jouer, Kordahi vint me dire de son accent syrien:

- C'est bien, c'est bien, mais si vous n'élevez pas la voix, comment voulez-vous que les gens qui se trouvent dans les galeries vous entendent?

Je lui fis comprendre que le bon jeu est celui qui suit de près la nature et je lui répétai ce qu'Al Haddad m'avait enseigné:

- Monsieur, la voix doit être naturelle.

Kordahi se gratta la tête, me regarda ironiquement et me dit:

- La nature te dit-elle de faire fi des galeries?

Comme je ne trouvais aucun intérêt à persister dans mon exposé, je me tus.

Le soir suivant, la troupe devait donner Othello. Kordahi vint vers moi et me dit:

- Ce soir, tu verras, comment sera tenu le rôle d'Othello. Tu n'auras qu'à m'imiter.

Le soir arriva et je fus étonnée de la différence qu'il y avait entre le jeu de Kordahi et celui d'Al Haddad, mon maître. Dès que Kordahi parut sur scène les applaudissements crépitèrent de toutes parts. Sa voix ressemblait à la détonation d'un canon. Il allait et venait sur la scène et gesticulait des deux bras: c'était tout l'art de cet homme.

Cette perception correspond aussi à celle de Youssef Wahbi (in M. Garfi op.cit. p. 223-225) :

La pièce Othello commença et les comédiens apparurent. La voix rauque de Cardahi ébranlait la tente, son énorme stature et ses yeux terrifiants tenaient en haleine le public fasciné. Subitement Othello hurla, indigné par la trahison de Desdémone:

Certes, les femmes sont la source de nos malheurs

(Ne m'en voulez pas chères dames, ce sont les propos de l'auteur et non les miennes).

Puis, il rugit, saisit sa crinière et en arracha une mèche.

Soliman Cardahi quitte l'Égypte en 1907 pour une tournée en Afrique du Nord en Tunisie (Sousse, Sfax, Théâtre Rossini à Tunis, Kairouan), et en Algérie (Oran). Dans sa foulée se développera avec des membres de sa troupe et des acteurs tunisiens - notamment Mohamed Bourguiba un frère du futur Président Habib Bourguiba - le premier théâtre national en Tunisie. "Nadim fut représenté le , pour la première fois, ce jour-là, des Tunisiens se produisirent sur une scène de théâtre" (M. Charfeddine op.cit. p. 239-249). Un mois plus tôt, dans cette même ville de Tunis, Soliman Cardahi était emporté par une maladie. Sa femme et ses enfants avaient déjà émigré en Argentine[46]. Revenus en Égypte, des membres de sa compagnie, Syro-Libanais d'Égypte comme lui ou leurs descendants, émigrèrent à leur tour après avoir cru un temps à une égyptianisation possible. Pour autant, des descendants de ses cousins Haddad s'intégrèrent, et non des moindres: le poète et intellectuel Fouad Haddad (1927-1985), ses enfants et petits enfants, lesquels ont participé, notamment par leur groupe de musique Eskendrella, au soulèvement de janvier 2011

Soliman Cardahi reçu en 1895, une distinction du Khédive Abbas II Hilmi 1895 et en 1909 la croix d'Officier du Nichan al-Iftichar du Bey de Tunisie (Hamadi ben Halima op.cit. p. 44).

Références
  1. Nous adoptons la translittération (de قرداحي) qu'utilisait Soliman Cardahi pour son patronyme dans ses propres publications et correspondances; plutôt que celle scholastique de l'International Journal of Middle East Studies: "Qardahi", ou "Qirdahi"; celle davantage consacrée aujourd'hui "Cordahi"; ou celles foisonnantes de différents auteurs: Kerdahi, Qurdahi, al-Qirdahi...Le nom signifie en syriaque-araméen: forgeron d'armes.
  2. Boutros Hallaq et Heidi Toelle, Histoire de la littérature arabe moderne : 1800-1945, Paris, Sindbad, Actes Sud, , 784 p. (ISBN 978-2-7427-5904-0), p. 172 à 177, 189, 470 à 477, 660
  3. (ar) Muhammad Yusuf Najm, Al-Masrahiyya fi al-Adab al-Arabi al-Hadith, Beyrouth, Dar al-Thaquafa, 1985 (réédition de 1956), 510 p., p. 101, 105, 107 à 114, 161 à 178, 262, 446 à 449
  4. Chekri Ganem, « Correspondance d'Orient », Revue économique, politique et littéraire,‎ , page 519 sur 520 pages (le n° 16 en ayant 30 pages) (lire en ligne)
  5. Mohamed Garfi, Le théâtre lyrique arabe (1847-1975), Paris, L'Harmattan, , 500 p. (ISBN 978-2-296-07425-5, lire en ligne), p. 219 à 269
  6. Hamadi Ben Halima, Un demi siècle de théâtre arabe en Tunisie (1907-1957), Tunis, Publications de l'Université de Tunis, , 208 p., p. Le Maître incontesté: Sulaymân Qardahi p.39 et s.
  7. Moncef Charfeddine, Deux siècles de théâtre en Tunisie, Tunis, Ibn Charaf Eich, , 322 p. (ISBN 978-9973-9736-2-7 et 9973-9736-2-3), p. 239-245
  8. Albert Hourani (trad. de l'anglais, avant-propos de Gilles Kepel), L'âge d'un monde arabe libéral, Neuilly, Atlande, , 471 p. (ISBN 978-2-35030-355-0)
  9. Daniel Lançon, L'Egypte littéraire de 1776 à 1882 : destin des antiquités et aménité des rencontres, Paris, Geuthner, , 703 p. (ISBN 978-2-7053-3788-9), p. 479
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  11. (ar) Najmn (op.cit. p. 113-114), Al-Masrahia, Le Caire,
  12. (en) Adam Mestyan, Arab Patriotism, Princeton USA, Princeton University Press, , 356 p. (ISBN 978-0-691-17264-4, lire en ligne), p. 165, 186-92, 203-204, 214-235, 304-306
  13. "Al-Qardahi managed to capture public imagination by persuading the Egyptian singer, Salama Hijazi (1852-1917), to join his troupe; Salama, more than any performer before him, enthralled the public, brought them flocking to the theater (...)" P.C. Sandgrove, p.9 Egyptian theater in the ninetheenth century AUC Press - Cairo 2007 (ISBN 977 416 136 X)
  14. Jean-Jacques Luthi, La vie quotidienne en Egypte au temps des Khédives : 1863-1914, Paris, L'Harmattan, , 250 p. (ISBN 2-7384-7019-X), p. 214-215
  15. Nicolas Puig, L'Egypte dans le siècles 1901-2000, Bruxelles, Complexe, , 340 p. (ISBN 2-87027-963-9), p. Le long siècle de l'Avenue Muhamed 'Ali au Caire 207-223
  16. Joseph Beckman, « Le théâtre arabe moderne », Revue d'Art Dramatique,‎ 24, 1890, p. 80-93
  17. Jacob Landau (trad. Francine Le Cleac'h), Etudes sur le théâtre et le cinéma arabes, Paris, Maisonneuve et Larose, , 260 p., p.69
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  44. (ar) Youssef Wahbi, J'ai vécu mille ans, Le Caire, Dar al Ma'arif, , p. 13-17
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  46. Où ses fils Alejandro et Emilio contribuèrent à la vie intellectuelle et aux médiations culturelles. Ainsi, Emilio traduisit en espagnol Le Rameau d'Or de James G. Frazer, vécut quatre ans au Japon et publia un ouvrage sur la société japonaise El Japon 1922. Alejandro et Emilio publièrent également deux ouvrages sur le Proche Orient.
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