Fauvisme

Publié dans L'Illustration, 4 novembre 1905, Les Fauves : Exposition au Salon d'automne.

Le mot « fauves » est employé pour la première fois par Louis Vauxcelles à l'occasion du Salon d'automne de 1905. Dans un article sur cet événement publié le 17 octobre dans Gil Blas, le journaliste décrit le salon salle par salle, notant à propos de la septième, qui fait scandale :

«  Salle archi-claire, des oseurs, des outranciers, de qui il faut déchiffrer les intentions, en laissant aux malins et aux sots le droit de rire, critique trop aisée. […] Au centre de la salle, un torse d'enfant et un petit buste en marbre d'Albert Marque, qui modèle avec une science délicate. La candeur de ces bustes surprend au milieu de l'orgie des tons purs : Donatello chez les fauves[1]...  »

La salle VII contient dix œuvres d'Henri Matisse, chef de file du mouvement, neuf d'André Derain et cinq pour chacun des autres, Maurice de Vlaminck, Albert Marquet, Charles Camoin, Henri Manguin, Marc Chagall. Exposés pour certains ailleurs dans le Salon, Raoul Dufy, Kees van Dongen, Othon Friesz, Jean Puy, Jules Flandrin, Jacqueline Marval, Auguste Chabaud, Georges Rouault ou encore Georges Braque appartiennent au mouvement ou lui sont liés.

Plusieurs influences communes peuvent être reconnues dans les œuvres de ces artistes.

Vers 1900, un retour de la couleur s'avère d'autant plus violent qu'elle semble avoir difficilement supporté l'éclipse assez courte que lui ont fait subir les nabis. Les conceptions lumineuses du « pleinairisme » ensoleillé des impressionnistes se sont effacées devant les faibles éclairages de la lampe des nabis. Des scènes d'intérieur, des tonalités volontairement assourdies et fidèles au jeu de nuances timides et discrètes, de grands aplats colorés, de radieuses illuminations, d'éclatantes architectures, des scènes de famille sagement bourgeoises à travers la lumière factice du jour venue de fenêtres disparaissant sous des rideaux…

Les néo-impressionnistes constituent la première source. Leurs touches particulières, qui juxtaposent des couleurs pures au lieu de les mélanger, laissant à l'œil du spectateur le soin d'effectuer un travail de recomposition, sont reprises par Matisse, qui fut élève de Paul Signac à l'été 1904, et qui les transmet à son tour à Derain. Luxe, Calme et Volupté (1904) en est un exemple emblématique. Manguin lui-même est à la fois proche de Matisse, de Signac ou Henri-Edmond Cross, peintres divisionnistes s'il en est, tandis que Camoin fait directement référence à Manet par la concision de son dessin.

Les couleurs cristallines impressionnistes sont également reprises, notamment par Manguin, dont la palette est dominée par des tons jaunes et orangés lumineux. Raoul Dufy, quant à lui, reprend fréquemment le thème de la Rue Montorgueil de Monet, dans ses 14 juillet au Havre ou Rue pavoisée. Le déploiement des drapeaux en travers de la rue est prétexte au déploiement de la couleur, ce que Monet avait déjà remarqué, et que Marquet avait utilisé la même année (14 juillet au Havre). Néanmoins, la composition, avec les lignes des drapeaux qui s'entrecroisent, est très novatrice.

C'est, de ce fait, une revanche forte des couleurs, des lumières et du plein air qui va éclater et qui va entrainer dans la peinture des bouleversements dont il est alors difficile de prévoir les conséquences. C'est donc au Salon d'automne, alors qu'une salle avait été réservée aux œuvres du nouveau groupe d'artistes, que les mots de : « scandale, fumisterie, démence, ignorance » avaient accueilli les tentatives tumultueuses de ces jeunes gens. Le critique Louis Vauxcelles, parlant de la petite tête d'un enfant d'inspiration florentine, œuvre du sculpteur Marque, la désigna comme : « Donatello chez les fauves[1] ». Cette expression fit fortune et fut utilisée pour définir ce mouvement de fauvisme.

C'est aux alentours de leur vingtième année et sur leurs professeurs que ces jeunes fauves se firent leurs premières dents. À la suite d'une sorte de hasard, l'Académie Julian et l'École des beaux-arts virent les apparitions successives de Marquet, Rouault, Camoin, Manguin, Dufy, Braque et, à l'académie Carrière, celles de Matisse, Puy, Derain, Laprade, Chabaud parmi les plus valeureux du groupe.

Dufy, Marquet, Mérodack-Jeanneau ou Girieud utilisent plutôt la technique de Gauguin, avec de grands aplats. Matisse et Derain n'hésitent pas non plus à s'en servir, et oscillent parfois entre les influences pointillistes et de Gauguin. Dans Japonaise au bord de l'eau, Matisse montre cette hésitation, en utilisant des touches assez longues quoique distantes l'une de l'autre, et même, à certains moments, des aplats. De même, Derain compose parfois ses toiles avec de larges rubans de couleurs (Le Faubourg de Collioure, 1905), alors que, dans des œuvres contemporaines (Bateaux dans le port de Collioure, Effets de soleil sur l'eau), il n'utilise que de petites touches juxtaposées.

Le style de Gauguin se retrouve dans un autre élément : l'utilisation du cerne autour des personnages. Celui-ci est particulièrement visible dans La Danse d'André Derain (1906).

Il est également important de souligner l'influence que Louis Valtat (1869-1952) eut auprès de Matisse et des futurs fauves, Rouault, Marquet, Camoin, Manguin, Puy et quelques autres qui suivaient en 1896 l'enseignement de Gustave Moreau à l'École des beaux-arts de Paris. Valtat présenta d'ailleurs, aux côtés de Kandinsky et Jawlensky, cinq peintures dans la salle XV du Salon d'automne de 1905 ; mais dès le Salon des indépendants de 1896, il exposa des peintures réalisées à Arcachon durant l'hiver 1895-1896, ainsi que quatre-vingts aquarelles, des dessins et des bois gravés qui comprenaient déjà des caractéristiques du fauvisme : des couleurs pures, des formes simplifiées, des perspectives abolies et des ombres supprimées.

Matisse serait, dans son enthousiasme prononcé pour la couleur et pour la matière, à l'origine de ce mouvement. Il s'attache à lui seul à développer en profondeur certaines données du fauvisme, notamment lorsque ses compagnons de la première heure abandonnent la nouvelle esthétique pour retourner à des conceptions plus traditionnelles. L'influence de Matisse, autant en France qu'à l'étranger, sur sa génération autant que sur les suivantes, est due à l'universalité d'un art prestigieux qui déborda largement les données propres du fauvisme plutôt qu'à sa position de chef d'école. C'est sous la conduite de Matisse et aussi sous l'influence de Van Gogh que les futurs fauves (Vlaminck, Derain, Manguin…) expriment dans leurs envois au Salon d'automne un farouche et virulent enthousiasme pour les joies dynamiques des tons les plus crus.

Tout de même conscients de cette fragilité de la couleur, ils réagissent contre un impressionnisme auquel ils reprochent, comme Cézanne, Renoir ou Gauguin, son manque de structure, son refus de la notion de permanence. D'autre part, les fauves se proposent d'imaginer une réalité plus authentique que celle des apparences, construite solidement par les tons purs. Cette imagination de la réalité a comme source selon Matisse : des chocs émotifs, survenus comme des coups de foudre ou autres images dans le cerveau du poète. La nouvelle esthétique s'appuie sur des thèmes précis comme l'opposition aux nuances de la palette impressionniste, le goût du monumental, le refus de l'évocation réaliste de la nature et les recherches de transpositions de la couleur. On trouve des visions féériques et multicolores de ciels verts, de fleurs rouge vermillon, d'arbres couleur citron, de visages vert émeraude et ceci, dans l'intention de substituer aux harmonies mesurées mais conventionnelles de l'écriture traditionnelles, des polyphonies colorées par l'emploi de la couleur telle que sortie des tubes, que Derain comparera à des cartouches de dynamite.

Van Gogh, Le Café de nuit, place Lamartine, Arles (1889, janvier). Ses recherches sur les couleurs complémentaires se retrouvent chez les peintres fauves, tels Vlaminck

Cézanne aussi est une source d'inspiration importante. Dans La Gitane de 1905, peinte à Saint-Tropez[2], Matisse reprend ainsi la géométrisation du corps des personnages caractéristique du solitaire d'Aix. Derain quant à lui s'en inspire dans La Danse, pour mener sa réflexion sur la place de la figure humaine dans un paysage, autant que dans Les Baigneuses de 1907, pour styliser ses figures. De même, la composition du Port de Collioure, très réfléchie, fait beaucoup penser à Cézanne.

Chez Vlaminck, c'est plutôt l'héritage de Van Gogh que l'on retrouve, comme le montre Partie de campagne, réalisé en 1907. Bien qu'hostile aux institutions muséales, il avait découvert cet artiste lors d'une exposition en 1901 chez Bernheim-Jeune, ce qui avait définitivement orienté sa carrière vers la peinture. C'est d'ailleurs à cette même exposition que Derain le présenta à Matisse.

« Je ne vais jamais au musée, j'en hais l'odeur, la monotonie. Je déteste le mot “classique”. La science me fait mal aux dents. » (M. Vlaminck)^{[réf. nécessaire]}

Cette phrase est révélatrice de l'état d'esprit de l'artiste. Il a d'ailleurs toujours refusé de passer pour tel et décida de se former lui-même. Il aime les séduisantes imageries pour leur évocation haute en couleur, leurs oppositions décidées, pour ce lyrisme léger. Son sentiment de la nature s'affirme aussi comme condition populaire. Sa nature est romancée. Derain le qualifiait comme étant « le plus peintre d'entre nous ». Bien plus que le roman, que la musique, la peinture correspondait chez lui au besoin d'une matière plus concrète capable d'exprimer toute la sensualité d'un empirisme naturel.

André Derain effectue sa première contribution au mouvement par une adhésion au principe de l'organisation d'un espace réalisé en fonction de la surface de la toile. Il manifeste à ses débuts un certain esprit d'indécision originaire de son instinct de peintre et d'une culture très étendue ainsi que d'un conflit entre les deux notions. Cette condition-là s'aggravera du fait que Matisse et Vlaminck présentent, l'un avec sa prudence, l'autre avec son instinct non contrôlé, deux tendances dont il percevait les effets successifs contraignants. Les amis de Derain connaitront en lui un maître du pinceau, une touche puissante, une aisance sereine et avec une sureté des nuances et aux accents purs et décidés déjà à une virtuosité surprenante, portant la marque d'un tempérament sensuel.

« Le grand danger pour l'art, c'est l'excès de culture » « Que gagne-t-on à manquer de culture ? » (A. Derain)^{[réf. nécessaire]}

Tout ceci s'exprime donc d'abord par un coloris exubérant donc Derain va s'attacher à pousser l'intensité à un paroxysme dont Vlaminck lui-même demeurera le premier surpris, dans une intention de réaliser des harmonies plutôt que des symphonies colorées. Derain est donc le premier à remarquer que la technique des fauves pouvait construire mais pas architecturer une toile. Il est très curieux, mais pas forcément audacieux, et on s'en apercevra quand le cubisme l'invitera à surpasser les limites que son instinct le poussait à franchir mais que son esprit le contraindra finalement à respecter. Il avait pressenti qu'il existe deux cultures : celle qui devient constructive si assimilée, et celle qui ne constitue qu'un simple ornement de l'esprit. C'est à ce dilemme que son œuvre se heurte. Si ces hésitations l'ont privé d'une originalité qu'il souhaitait éventuellement, elles ont contribué chez lui à des réussites éclatantes, notamment dans ses compositions fauves.

Enfin, une dernière influence, celle des « arts premiers », océanien et africain. Ces arts exotiques, très décriés au XIX^e siècle pour leur « laideur » et remis à l'honneur par Gauguin, sont collectionnés par les artistes qui les découvrent lors des expositions universelles. De nombreuses œuvres présentent des personnages aux visages stylisés en forme de masque, comme c'est le cas par exemple pour La Gitane, de Matisse.

Les fauves s'avisent d'ordre, de mesure dans un domaine où ils redoutent les pires excès, les pires erreurs. Ils usèrent d'un moyen étonnamment brillant : charger la couleur d'organiser sa propre discipline. Le sujet n'est considéré que sous l'angle de sa seule fonction plastique et désormais, le degré d'intensité du ton, la mesure des surfaces peintes, la répartition des blancs, la distribution des cernes expressifs, le développement des arabesques inspirées favorisent la cohésion et l'équilibre souhaités. L'éternel problème de la profondeur et de l'illusion de l'espace est résolu par la puissance et le choix de la place des tons. La lumière n'est plus source d'éclairage, mais d'intensité et tout accident est rejeté au bénéfice de l'essentiel. La simplification est la garantie de la multiplicité des tons. Une toute nouvelle grammaire est imaginée, codifiée selon des logiques personnelles et, sans doute, l'intention suprême de l'artiste reste de retrouver la sensation première du choc éprouvé et les fauves entendaient laisser l'instinct s'organiser de façon à ne pas trahir la liberté qu'il avait prise vis-à-vis de l'objet de son émotion. Les fauves ne veulent plus compromettre leurs chances d'être compris.

Ce mouvement ne dure cependant que le temps de voir surgir quelques œuvres magnifiques de lyrisme et de couleurs. La dispersion rapide des fauves atteste que la tentative ne fut pas menée au bout de ses conséquences. Il existe une marge qui reste considérable entre ce que les fauves voulaient être et ce qu'ils sont devenus. Matisse commença à sentir les limites du mouvement et il n'osa pas les franchir, de peur de rompre avec une réalité traditionnelle de la nature dont il ne pouvait se passer. Finalement, le fauvisme s'affirme plus comme une technique qu'une esthétique.

• Georges Braque, Paysage à l’Estaque, 1906 (60,3 × 72,7 cm), Art Institute of Chicago Paysage à l'Estaque de Chicago
• Georges Braque, Paysage à l’Estaque, 1906-1907 (50 × 61 cm), musée national d’art moderne centre Georges-Pompidou[3]
• Georges Braque, Le Port d'Anvers, 1905 (50,5 × 61,5 cm), huile sur toile, Kunstmuseum (Bâle)[4].
• Georges Braque, Le Port d'Anvers, 1906, huile sur toile (36 × 45 cm), collection particulière[5].
• Georges Braque, Le Port d'Anvers, 1906 (38 × 46 cm), Von der Heydt Museum Wuppertal[6].
• Charles Camoin, Portrait d'Albert Marquet, 1904, huile sur toile (92 × 73 cm), Musée national d'art moderne, Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou, Paris[7].
• André Derain, Le Bassin de la Tamise à Londres, 1906, huile sur toile, Tate Gallery, Londres.
• André Derain, La Femme en chemise, 1906, huile sur toile (80 × 100 cm.) Statens Museum for Kunst, Cologne[8].
• André Derain, Le Port de Collioure, 1905, huile sur toile (60 × 73 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[9].
• André Derain, Trois personnages assis sur l'herbe, 1906, huile sur toile (98 × 55 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[10].
• Raoul Dufy, Les Affiches à Trouville, 1906, huile sur toile (65 × 81 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[11]^,[12].
• Raoul Dufy, La Dame en rose, 1908, huile sur toile (81 × 65 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[13].
• Othon Friesz, Paysage de La Ciotat, 1907, huile sur toile, Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris
• Henri Manguin, 14 juillet à Saint-Tropez, 1905, huile sur toile (61 × 50 cm), collection particulière[14].
• Albert Marquet, Les Affiches à Trouville, 1906, huile sur toile (64 × 81 cm), collection M^me John Hay Whitney, New York[15].
• Albert Marquet, Le 14 juillet au Havre, 1906, huile sur toile (81 × 65 cm), Musée de Bagnols-sur-Cèze[16].
• Henri Matisse, Femme au chapeau, automne 1905, huile sur toile (81 × 65 cm), Museum of Modern Art, San Francisco[17].
• Henri Matisse, La Raie verte, 1905, huile sur toile (42,5 × 32,5 cm), Statens Museum for Kunst, Cologne[18].
• Henri Matisse, Paysage de Collioure (étude pour le bonheur de vivre), été 1905, huile sur toile (46 × 55 cm), Statens Museum for Kunst, Cologne[19].
• Joan Miró, Nord Sud, huile sur toile (62 × 70 cm), huile sur toile 1916-1917, propriété de Paule et Adrien Maeght, Paris. Reproduction dans Dupin 1993, p. 54, catalogue de la fondation Pierre Gianaddap. 24[20].
• Henri Matisse, André Derain, été 1905, huile sur toile (38 × 28 cm), Tate Gallery, Londres[21].
• Jean Metzinger, Coucher de soleil no.1 (en) », c.1906, huile sur toile (72,5 × 100 cm), Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo.
• Jean Metzinger, Paysage coloré aux oiseaux aquatiques, 1907, huile sur toile (74 × 99 cm), Musée d’art moderne de la Ville de Paris.
• Maurice de Vlaminck, Les Arbres rouges, 1906, huile sur toile (65 × 81 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[22].
• Maurice de Vlaminck, Les Coteaux de Rueil, 1906, huile sur toile (46 × 56 cm), Musée d'Orsay, Paris[23].
• Maurice de Vlaminck, La Cuisine (Intérieur), 1904, huile sur toile (55 × 56 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[24].
• Kees van Dongen, Nini, danseuse aux Folies Bergères, 1907-1908, huile sur toile (130 × 97 cm), Musée national d'art moderne, Centre Georges-Pompidou, Paris[25].

Malgré la vie éphémère du mouvement, les fauves ont eu une grande influence sur l'Europe et le Japon.^{[réf. nécessaire]}

Les nouveaux collectionneurs moscovites adopteront cette peinture. Les artistes russes, regroupés au sein de l'association La Toison d'Or, organiseront les premières expositions de peintures fauves en 1908. Leur troisième exposition, en 1910, mêlera des objets de l'artisanat russe aux tableaux de Nathalie Gontcharova et de Michel Larionov. Ce dernier entreprendra une série de tableaux consacrée aux prostituées. Auguste Chabaud, František Kupka adopteront le même thème. La prostituée de Kupka sera titrée Primitive.^{[réf. nécessaire]}

Le qualificatif fauve désignera les toiles qui porteront la couleur pure à ses limites extrêmes. « Le fauvisme, dira Matisse, est venu du fait que nous nous placions tout à fait loin des couleurs d'imitation et qu'avec les couleurs pures nous obtenions des réactions plus fortes. » Ce courant aura une profonde influence sur les mouvements allemands Die Brücke et la Nouvelle Association des artistes munichois, dont la scission provoquera la création Der Blaue Reiter.^{[réf. nécessaire]}

En 1965, André Malraux, ministre des Affaires culturelles, chargea François Baron-Renouard d'organiser le soixantième anniversaire du fauvisme à Tokyo.