Doublage

Le « détecteur »[n 3] a pour support de travail la bande rythmo, qui est une bande de film 35 mm cinéma, blanche ou transparente dépolie, qui sera par la suite utilisée par l’auteur et prendra alors le nom de « bande-mère ». La bande rythmo, entraînée en synchronisme avec l’image défile à une vitesse huit fois moins grande que celle de la bande image. Cette vitesse de défilement est requise pour qu’en studio les comédiens puissent la lire et jouer en donnant l’âme juste aux personnages qu’ils interprètent. Le travail de détection consiste à inscrire sur cette bande, au crayon de papier, les indications dont l’auteur aura besoin. Parmi ces indications figurent le texte (dans la langue originale du programme à adapter), les respirations, rires et réactions des comédiens, les signes de détection permettant le « lipsync » (synchronisme labial) du texte de la version française.

Ces « autres signes » sont d’une part des indications filmiques : un trait vertical pour un changement de plan, en diagonale pour les fondus enchaînés, etc. D’autre part, le détecteur doit indiquer (par un trait vertical barré d’une croix et associé à un numéro) les endroits où il estime qu’il doit y avoir un changement de boucle. Une « boucle » est une longueur de bande qui correspond au temps pendant lequel un comédien peut travailler sans s’interrompre : une minute en moyenne. Le détecteur numérote ces boucles, pour qu’à l’enregistrement, l’ingénieur du son puisse facilement passer d’un point à l’autre du film en se basant sur les numéros de boucles.

Les « signes de détection » sont inscrits juste au-dessus du texte, plus précisément au-dessus des lettres qu’ils concernent. Les signes de détection indiquent la présence d’une consonne labiale (B, P ou M), d’une semi-labiale (W, parfois R en anglais), d’une fricative (F, V), d’une voyelle arrondie (OU, O, U) qu'on appelle aussi « une avancée » du fait que la bouche du comédien est à ce moment un peu « en cul-de-poule » ou d’une voyelle ouverte (A, É, I) qu'on appelle aussi « une ouverture ». On appelle « battements » le nombre de mouvements compris dans une phrase et qui correspondent plus ou moins au nombre de syllabes. De petites flèches vers le haut ou vers le bas indiquent, en début et fin de phrase, si le comédien commence sa phrase bouche ouverte ou fermée. Des « mts », « tst » ou « pt » sont rajoutées pour marquer les petits bruits de bouche des comédiens, hors texte.

Le détecteur inscrit sur la bande le texte dit par les comédiens de la version originale. Cette bande synchronisée est mue par un défileur, à l’origine installé sur les tables de montage film 16 mm ou 35 mm. Avec la vidéo est apparu une table de doublage mise au point par l’ingénieur français Guy Desdames, pour synchroniser la bande-mère et la cassette vidéo, afin de pouvoir retranscrire les dialogues conformément à la vitesse à laquelle ils sont dits : écriture serrée si la personne parle vite, écriture étirée si elle parle lentement. Une fois la détection faite, on peut ainsi lire les dialogues « en place », au fur et à mesure qu'ils défilent sur une barre de référence appelée le Start, exactement en même temps qu’ils sont dits par les comédiens de la VO. Cette synchronisation permettra plus tard à l’adaptateur, s’il dispose d’une table, de vérifier si ses propres répliques sont en place.

En France, le détecteur est également chargé de rédiger le « croisillé » sous forme de tableau (au Québec, ce travail est effectué par une autre personne). C’est une source d’informations précieuses pour le directeur de plateau (voir plus bas), car y figurent le nombre et les noms des personnages, et leur importance en ce qui concerne le nombre de lignes de dialogues.

L’adaptateur est chargé de traduire le texte original sans en déformer le sens.

De solides connaissances dans la langue source (la langue du programme à adapter) sont donc nécessaires pour éviter de commettre des erreurs de compréhension. Une erreur enregistrée l’est souvent pour toujours. Car si un roman peut être réédité, avec d’éventuelles corrections, le doublage d’un programme audiovisuel l’est rarement, sauf parfois pour des éditions en DVD de films anciens.

Il est encore plus important d’avoir une excellente maîtrise de la langue cible, faute de quoi l'adaptation est peu imaginative, voire fautive, puisque basée sur un vocabulaire pauvre ou une grammaire approximative.

Si ces deux qualités sont nécessaires pour faire un bon traducteur, il est également nécessaire pour être adaptateur de posséder le sens du dialogue, qui fera que la VF sera fluide et inventive. En moyenne, il faut compter une heure de travail par minute de programme à adapter, notamment en raison des contraintes créées par le souci du synchronisme.

Une autre contrainte est le rythme propre à chaque langue. La langue anglaise étant par exemple beaucoup plus synthétique que la langue française, une des difficultés pour l'adaptateur est de respecter la longueur des dialogues d'origine afin que les personnages ne se coupent pas la parole, ne parlent pas en même temps ou ne commencent pas à répondre à une question avant que l'interlocuteur ait fini de la poser[7].

Les adaptations françaises sont parfois l'œuvre d'écrivains reconnus, comme André Maurois pour Noblesse oblige ou Raymond Queneau pour Certains l'aiment chaud. Luc Besson, quant à lui, écrit toujours lui-même les dialogues anglais et français de ses films tournés en anglais.

L’adaptateur dispose de trois « éléments » : un fichier audiovisuel (sous forme de DVD s’il travaille sur magnétoscope classique, ou d’une cassette adaptée à la table sur laquelle il travaille – SVHS ou cassette d'un volume plus gros sur les anciennes tables), un script en VO et la « bande-mère » détectée.

S’il ne dispose pas d’une table de doublage (très onéreuse), il travaille « à plat », c’est-à-dire avec un magnétoscope classique. Cela implique simplement un confort de travail en moins : il faut dérouler la bande manuellement pour y inscrire son texte. (Remarque : un auteur qui dispose d’une table de doublage a donc les moyens techniques de faire sa propre détection, s’il le souhaite.)

Une fois qu’il a trouvé la bonne réplique, l’adaptateur l’inscrit sous le texte en VO. Dans la mesure du possible, le détecteur a attribué à chaque personnage « sa » ligne, toujours à la même hauteur le long de la bande, pour le confort visuel des comédiens. On ne peut guère inscrire plus de quatre lignes de personnages à la fois, sous peine d’encombrer la bande et de la rendre illisible. On écrit au porte-mine afin de pouvoir modifier le texte en cas de besoin.

Il ne s’agit pas « simplement » de trouver une bonne traduction, qui exprime le sens de la réplique tout en étant naturelle en français. Il faut aussi, pour que l’illusion soit créée, que cette traduction soit synchrone avec le mouvement des lèvres des acteurs à l’écran tout en respectant les « appuis » de ces acteurs : ces « appuis » peuvent être des mouvements de tête, de mains. Sur un « appui », l'adaptateur doit mettre un mot « fort » qui marque une emphase dans la phrase.

Pour la partie synchronisation avec le mouvement des lèvres, l’adaptateur s’aide des signes de détection laissés par le détecteur. Mais ce ne sont que des repères destinés à faciliter l’écriture sur la bande ; l’auteur se fie avant tout à l’image pour identifier les difficultés d’une réplique, le tempo d'une phrase. Le synchronisme est une vraie contrainte, car il oblige à renoncer à des adaptations qu’on trouve parfois idéales, mais qui seraient visuellement gênantes et donc déconcentreraient le spectateur. Celui-ci, pour apprécier un programme, doit en permanence garder l’illusion qu’il regarde un programme tourné en français. Donc pas question de « faire dire » au comédien francophone une voyelle ouverte au moment où le comédien à l’écran a la bouche fermée. À l’inverse, un « Hi Dad ! » (aucune labiale) ne pourra donc presque jamais être traduit par « Bonjour papa ! » (trois labiales).

Chaque adaptateur a sa méthode de travail, mais il semble que tous testent leurs répliques en faisant défiler à l’écran la scène voulue, tout en « parlant dessus » (avec le son original coupé ou pas, selon les préférences), jusqu’à trouver la réplique idoine. Cette manœuvre est répétée autant de fois que nécessaire.

Il y a donc pour l’adaptateur un vrai travail d’écriture. Il doit avoir non seulement des compétences techniques (souci du synchronisme allié à celui d’une traduction la plus fidèle possible), mais aussi le talent et/ou le savoir-faire nécessaires pour que, malgré ces contraintes techniques, le texte d’arrivée soit le plus fluide et naturel possible. Faute de quoi, on écrit dans un français peut-être synchrone mais « bancal », peu naturel.

Par « écriture en virtuel », il faut comprendre écriture sur support numérique. La bande-mère, le porte-mine et la gomme, ainsi que la télévision et le magnétoscope sont remplacés par un ordinateur équipé d’un logiciel de doublage. Bien que la disposition des éléments varie d’un logiciel à l’autre, en général, en haut à droite se trouve la fenêtre de l’image vidéo, en haut à gauche la liste des répliques des personnages et en dessous, sur toute la largeur de l’écran, la bande rythmo qui défile de façon synchrone par rapport au son et à l’image.

La détection arrive à l'adaptateur par internet, en fichier attaché d'un simple mail. Une fois écrit, le texte, accompagné de rapports de synchronisme enregistrés en fichiers ZIP (compressé), est envoyé par Internet, également en fichier attaché d'un simple mail. Ainsi, même l'étape logistique de la livraison de l'épisode adapté est plus rapide, plus simple et permet une délocalisation plus facile des détecteurs et des adaptateurs. Il est même techniquement possible, pour des sociétés de doublage équipées de serveurs performants, d'envoyer le fichier vidéo (le film donc) par internet.

En virtuel, on ne parle plus que de bande rythmo, car on a supprimé l’étape intermédiaire de la bande-mère sur laquelle apparaissent la détection, le texte VO et le texte VF. Ceci est possible grâce au logiciel qui permet de faire apparaître et disparaître la détection à volonté, comme si elle était inscrite sur du papier-calque.

Il est possible que l'on demande à l'auteur de faire lui-même la détection du programme à adapter. Cette pratique que certaines sociétés de doublage aimeraient voir se généraliser depuis l'arrivée des logiciels de doublage n'est pas du goût de tous. En effet, la détection est un travail technique qui, lorsqu'il est bien fait, donne à l'adaptateur une base solide sur laquelle se reposer et la possibilité de se concentrer uniquement sur sa traduction. De plus, de par sa nature technique, ce travail ne peut légalement être rémunéré en droits d'auteur, ce que beaucoup de sociétés de doublage feignent d'ignorer, se mettant ainsi en infraction. En bref, si certains auteurs ont l'habitude d'assurer eux-mêmes leur détection et qu'ils y trouvent un certain confort, la plupart d'entre eux préfèrent se concentrer sur le travail d'adaptation et assurer la pérennité d'un maillon important de la chaîne du doublage.

La détection est rendue possible par des raccourcis clavier qui varient d’un logiciel à l’autre. Les changements de plan et les boucles sont marqués de la même façon qu’en traditionnel.

En virtuel, la chaîne du doublage est donc tronquée : une seule et même personne (l’auteur) écrit, calligraphie et édite le script (la frappe) plus, en France, le croisillé.

Au Québec, où tout le doublage se fait désormais virtuellement, la détection continue d'être assurée en majorité par les détecteurs. Il n'est donc pas garanti que ce poste soit amené à disparaître en France : sur les séries en particulier, c'est un gain de temps non négligeable de faire effectuer une partie du travail par un détecteur. L'adaptation n'en est à l'arrivée que plus rapide. Par contre, le métier de calligraphe est voué à disparaître. Pour les comédiens, la seule différence est que, en « traditionnel », ils lisent l’écriture manuscrite de la calligraphe, alors qu’en « virtuel » le texte apparaît en police de traitement de texte. Mais cette police peut être écrite en lié, de façon similaire à l'écriture manuelle (pour le logiciel employé au Québec au moins).

En France, l'adaptateur est rémunéré en droits d'auteur et ne peut donc prétendre aux congés-spectacles ni à aucune rémunération par les ASSEDIC en cas de période de chômage. Il touche une première rémunération versée par la société de doublage qui l'emploie, lorsqu'il effectue le travail (prime à la commande). Si son travail est diffusé, la SACEM se charge de collecter auprès des diffuseurs les droits qui lui sont dus au titre de l'adaptation et les lui reverse, au moins six mois après la diffusion.

Au Québec, l'adaptateur a le choix entre se constituer en société ou être « travailleur autonome ». Il n'est rémunéré qu'une seule fois par la société de doublage, mais le tarif de base est légèrement plus élevé qu'en France.

Quand l’adaptation est terminée, une vérification a lieu si la société de doublage le demande. Elle consiste à s’assurer que l’adaptation convient au directeur de plateau (appelé aussi « directeur artistique » ou « DA »), qui choisira les comédiens (sauf exigences particulières du distributeur d’un film, par exemple, ou parfois même du réalisateur du film lui-même) et les dirigera sur le plateau d’enregistrement. La vérification se fait sur une table de doublage. Pendant que l’auteur lit son texte sur la bande qui défile (et joue donc tour à tour le rôle de chaque comédien), le DA se concentre sur ce qu’il entend (c’est-à-dire la VF lue par l’adaptateur, car le son de la VO est coupé) tout en regardant le programme à l’écran. Il cherche bien sûr à voir si le texte est synchrone, mais aussi et surtout si l’adaptation est faite dans un français naturel. Et si l’auteur a trop souvent répété un mot ou une expression, ou s’il a introduit une incohérence dans les tutoiements et vouvoiements, on apporte les modifications nécessaires.

Une fois que l’adaptation a reçu l’aval du DA, c’est le calligraphe (ou « calli ») qui entre en scène. Tout comme le détecteur, le calligraphe est un intermittent du spectacle.

Il est chargé de deux travaux. D’abord, il recopie le texte de l’auteur sur une bande rythmo (au stylo à encre indélébile), en superposant celle-ci à la bande-mère. La bande rythmo est transparente, ce qui permet au calligraphe d’écrire directement par-dessus le texte de l’auteur. Cette transparence lui permettra aussi d’être projetée à l’écran. Bien sûr, la VO étant devenue inutile, elle n’est pas retranscrite. Il arrive que le calligraphe contacte l’auteur, car certains adaptateurs ont des écritures difficiles à déchiffrer.

Ensuite, il effectue le travail de « frappe ». Il s’agit de retranscrire, à l’aide d’un logiciel de traitement de texte, la VF qu’il vient de recopier sur la bande rythmo. La frappe est soumise à l’auteur, qui peut ainsi vérifier que le calligraphe a bien déchiffré son écriture et donc correctement retranscrit le texte. La frappe sera très utile au directeur artistique, pour se faire une idée de l’intrigue de l’épisode ou du film et savoir quels comédiens il va choisir.

Il arrive parfois que l’auteur assiste à l’enregistrement de son texte par les comédiens. L’ingénieur du son a lui aussi un rôle primordial. Tout d’abord, c’est lui qui fait les prises de son, c’est-à-dire qui enregistre les comédiens de la VF. À ce stade, il veille à ce que tous les personnages parlent au même niveau sonore. À moins, bien sûr, que l’un soit censé chuchoter et l’autre crier. Il s’assure également que le texte est intelligible et qu’aucun bruit de bouche ne vient parasiter le texte.

Intérieur d'un studio de doublage.

Après l’enregistrement et pour préparer le mixage, l’ingénieur du son peut être amené à faire du montage, c’est-à-dire à recaler (à une ou deux images près) les répliques selon qu’elles ont été prononcées en retard ou en avance par rapport à la VO. Ainsi, on peut corriger une synchronisation approximative au lieu de réenregistrer le passage. Ceci n'est, bien entendu, valable que pour les téléfilms ou séries TV. En effet, tous les films qui sortent sur grand écran passent entre les mains d'un monteur son qui va recaler 70 à 100 % des phrases du film. À l'aide d'un logiciel adéquat, il va modifier l'emplacement d'un mot, d'une syllabe, voire d'une lettre, de l'ordre d'une demi-image à plusieurs images, suivant la précision de l'adaptation et la justesse de jeu des comédiens. C'est ce qui fait la différence entre une synchro « TV » et une synchro « ciné ». Ces différences dans la manière de procéder peuvent en partie s'expliquer par de meilleures conditions de travail – par exemple de meilleurs délais, un matériel plus performant, la mise à contribution d'un ingénieur du son plus expérimenté – en un mot donc, par des moyens financiers plus importants.

Enfin vient le mixage. À son issue, la version française devra être parfaite. Le mixage est donc essentiel à la bonne qualité d’un doublage. Il s’agit pour l’ingénieur du son de tout mettre en œuvre pour que l’illusion soit maintenue et que le spectateur ne doute pas que le texte français sort de la bouche du personnage.

Lors de la conception du programme, une VI (version internationale) a été élaborée parallèlement au mixage de la VO. Celle-ci est un mixage des ambiances, musiques, effets sonores et bruitages, sans les voix. C’est à partir de cette VI que le mixage VF est possible. Il consiste à intégrer les voix françaises dans la VI. Le mixeur se retrouve donc avec trois éléments : la VO, la VI et les voix françaises.

La VO est la référence. Le rôle de l’ingénieur du son est de s’imprégner du mixage original afin de réaliser une VF identique à la VO, par respect pour le travail du réalisateur. C’est là que le technicien doit travailler à la crédibilité des dialogues : les répliques ne sonnent pas de la même façon si le personnage est en gros plan, à l’arrière-plan ou encore s’il se trouve derrière une porte. L’ingénieur du son doit reconstituer ces nuances sonores. De même, une réplique prononcée dans une cave ne sonne pas de la même manière qu'en extérieur. Il faut, par conséquent, jouer sur la réverbération des voix dans différentes pièces. Le mixage devient un véritable jeu lorsqu’il faut recréer des effets de voix robotisée, de haut-parleur, etc. Car tous ces effets apparaissaient sur la VO et doivent être restitués pour que le spectateur de la VF en jouisse lui aussi.

Le sous-titrage est apprécié des spectateurs qui veulent entendre les voix et les bruitages originaux, ou encore par ceux qui veulent s’habituer à entendre une langue étrangère pour mieux l’apprendre. Il permet d'avoir, la plupart du temps, une expérience plus proche de celle que le réalisateur souhaite faire vivre au spectateur.

Un inconvénient du sous-titrage est qu'il capte l’attention du spectateur. Pendant que ce dernier lit un sous-titre, aussi concis soit-il, il est moins attentif à la scène filmée[3].

Les textes des dialogues de doublage ne correspondent pas toujours exactement à ceux des sous-titres. Les contraintes de synchronisme d'une version française et les contraintes d'espace et de temps du sous-titrage n'étant pas les mêmes, cette différence entre les deux versions est inévitable. La langue écrite des sous-titres n'obéit pas aux mêmes règles que la langue orale de la VF. Les sous-titres font preuve d'une grammaire plus « correcte » mais sont aussi plus figés. Leur but est d'être limpides et efficaces. Vouloir « faire coller » les sous-titres au texte de la VF, ou l'inverse, est considéré par certains auteurs comme une hérésie. Chaque version (doublée ou sous-titrée) a son langage propre et s'adresse à un public différent. Si des spectateurs comparent les versions et observent de grandes différences, ils ne doivent pas perdre de vue les spécificités inhérentes à chaque méthode.

Cette différence prend parfois une tournure cocasse : dans un film britannique sur la vie du Marquis de Sade, ce dernier tient en français le bref dialogue suivant : « Merde ! – What do you say ? – Merde ! I said Merde ! ». Ce qui devient, pour des raisons de bienséance dans les sous-titres de la VO : « M… ! – Que dites-vous ? – M… ! J'ai dit M… ! », bien que le mot soit évidemment prononcé dans la version doublée.

Le doublage permet de faire connaître une œuvre à tous les publics et pas seulement à une minorité de spécialistes. Le doublage permet également de s'ouvrir à d'autres cultures (américaine, anglaise, allemande, russe, chinoise, indienne, japonaise) et de les appréhender plus facilement et plus largement sans en connaître la langue d’origine.

En France, en plus de l'adaptation, le plus important est de coller le son aux mouvements des lèvres. Or, au Japon et dans les japanimés (qui ne sont pas doublés : cf Seiyū), il arrive très souvent que le son ne colle pas aux mouvements des lèvres. Ce qui compte, pour eux, est l'intensité du moment. C'est le cas par exemple dans la série Gurren Laggann[8]. Le doublage français corrige de ce fait la version originale. Les jeux d'acteurs, quand l'œuvre n'est pas tournée en dérision comme dans Ken le survivant ou Niki Larson, permettent ainsi d'améliorer des intensités, des émotions, des actions ou des gestes qui restent plates en VO ou tout simplement incompréhensible dans notre langue et notre culture.

Cependant, si le doublage permet à un public ne maîtrisant pas la langue originale de se plonger davantage dans l’action, il a été néanmoins souvent critiqué par des intellectuels et les fans des versions originales. Dès les années 1930, Jean Renoir estime que « le doublage est une infamie »^{[réf. nécessaire]}. Dans Les amoureux sont seuls au monde (1948), Louis Jouvet lance : « En somme, un film doublé, c'est un film qui a perdu la moitié de son intérêt^{[réf. nécessaire]}. » Le comédien Jacques François déclare quelques décennies plus tard : « Le doublage devrait être passible de correctionnelle^{[réf. nécessaire]}[n 5]. » Le dessinateur Georges Wolinski a également plusieurs fois exprimé dans ses dessins son mécontentement d'entendre dans la plupart des films sans vraies vedettes « les mêmes voix revenir souvent pour le doublage d'acteurs complètement différents »^{[réf. nécessaire]}, ce qui crée selon lui un malaise.

Lorsque les voix des doubleurs sont trop différentes de celles des comédiens originaux ou trop différentes du type de voix attendu, compte tenu de la morphologie de l'acteur original[n 6], l'immersion peut en effet en pâtir. Mais il peut également s'agir d'un choix salutaire : l'immense succès de séries comme Amicalement vôtre ou Starsky et Hutch tient en grande partie aux performances vocales de Michel Roux, Claude Bertrand, Francis Lax et Jacques Balutin qui, éloignées des voix originales de Tony Curtis, Roger Moore, David Soul et Paul Michael Glaser, ont résolument joué la carte de l'humour.

Par ailleurs, le doublage peut poser des problèmes de fidélité à l'intrigue originale, notamment lorsque les personnages utilisent plusieurs langues différentes, dont celle du doublage. À titre d'exemple, dans Lost, les personnages (anglophones) reçoivent un message radio qu'ils ne comprennent pas, car il est émis en français ; or, dans la version française, le fait que le français soit désormais utilisé pour tout le monde annule l'effet de cet élément du scénario. Les adaptateurs ont donc décidé que ce personnage serait dorénavant allemand (malgré son nom très français, Danielle Rousseau), non sans provoquer quelques invraisemblances dans le scénario. Devant ce genre de difficultés, certains films optent pour une solution hybride, entre doublage et sous-titrage : ils laissent parler certains personnages dans une langue autre que celle du doublage, qui est sous-titrée. Dans le cas des coproductions internationales, cette méthode peut présenter un atout du point de vue de la crédibilité : dans la version française des Vacances de Mr. Bean, les acteurs anglophones parlent en anglais avec des sous-titres français et les acteurs francophones parlent français.

Un autre problème engendré est celui où un humour basé sur un jeu de mots – difficilement traduisible – est nécessaire pour comprendre l'intrigue (exemple du film Clockwise, basé sur un jeu de mot avec « right », ou du film Austin Powers, où le sous-titrage est obligé de mentionner « Uranus » your anus ). Cependant, la traduction d'un jeu de mots peut s'avérer plus artificielle en sous-titrage car la langue originale est présente et peut être partiellement comprise par le spectateur.

La gestion des accents peut également être problématique lorsque leur présence fait partie intégrante du scénario original. Ainsi, de l'humour ou des quiproquos basés sur les accents (anglais, écossais, australien, etc.) peuvent poser problème puisque ces accents sont souvent supprimés par le doublage, surtout lorsque l'accent en question correspond à la langue du doublage. Une astuce pour résoudre le problème est d'opérer un décalage de l'accent vers une autre langue dans la version doublée. Bien souvent, quand la version originale fait référence au français ou qu'un personnage parle français, souvent dans un contexte romantique, le doublage français utilise l'italien. Par exemple, Pépé le putois, qui a un accent français dans la VO, prend un accent italien dans la VF ; dans The Mask, Stanley se déguise en caricature de Français et tente de séduire Tina avec le fameux accent dans la VO, qui devient un accent italien dans la VF ; dans Un jour sans fin, Rita confie à Phil avoir étudié la poésie française du XVIII^e siècle, laquelle devient la poésie italienne dans la VF, et Phil ne manquera pas de mettre à profit quelques boucles temporelles pour apprendre des vers en cette langue afin de la séduire. Dans Transformers : The Last Knight, Hot Rod parle avec un accent français, intriguant Viviane avec sa façon de prononcer les « R », accent remplacé par un accent italien dans la VF. Dans Spider-Man 3, le restaurant français « le Constellation » devient un restaurant italien, avec un décalage tel quel de l'accent et des stéréotypes du maître d'hôtel qui vont avec. Idem pour Louis, le cuisinier du palais dans La Petite Sirène. Cette variante du scénario original est plausible puisque le romantisme et la gastronomie sont des traits culturels communs aux deux pays.

L'espagnol peut aussi être utilisé à l'occasion. Dans l'épisode 20 de la saison 3 de Totally Spies!, le jeune garçon tombant dans la piscine des héroïnes se nomme en VO « Guillaume » et est français ; en VF, il devient espagnol et se nomme « Guillermo ». Mais c'est un cas de figure plutôt rare car cette langue est déjà associée à la culture latino dans les productions anglo-saxonnes.

Dans La Petite Princesse, le professeur de français dans la VO devient professeur d'italien dans la VF, et la jeune Sara Crewe s'exprime en français dans la VO devant le prof de français et Miss Minchin, mais en italien dans la VF. Dans Ma mère, moi et ma mère, les quatre amies étudiantes révisent leur allemand dans la VF, mais leur français dans la VO (qu'on devine dans la VF aux pages couvertures de leur manuel scolaire). Dans Une éducation, la jeune Anglaise Jenny Mellor est une francophile, mais c'est en italien qu'elle épate Helen, la petite amie de Danny, alors que c'est en français qu'elle le fait dans la VO.

• (en) Ella Shohat, Robert Stam, « The Cinema after Babel: Language, Difference, Power », Screen, vol. 26, n^o 3-4, 1985, p. 35-58.
• (en) Martine Danan, « Dubbing as an Expression of Nationalism », Meta, vol. 36, n^o 4, 1991, p. 606-614.
• Yves Gambier (dir.), Les Transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1996.
• (en) Antje Aschied, « Speaking Tongues: Voice Dubbing in the Cinema as Cultural Ventriloquism », Velvet Light Trap, n^o 40, automne 1997, p. 32–41.
• Jean-François Cornu, Le Doublage et le sous-titrage des films en France depuis 1931 : Contribution à une étude historique et esthétique du cinéma, Thèse de Doctorat, Université Rennes 2 – Haute Bretagne, 2004.
• Sébastien Denis, Chantal Duchet, Lucie Mérijeau, Sébastien Roffat (dir.), Archives et acteurs des cinémas d'animation en France, coll. Cinémas d'animation, L'Harmattan, Paris, 2014 (ISBN 978-2-343-03700-4).
• François Justamand et Thierry Attard, Rencontres autour du doublage des films et des séries télé, Nantes, éditions Objectif Cinéma, 2006 (ISBN 2-9157-1301-4).
• Thierry Le Nouvel, Le Doublage et ses métiers, Paris, éditions Eyrolles, 2007 (ISBN 978-2-2121-2133-9).
• Alain Boillat, Du bonimenteur à la voix over, Lausanne, éditions Antipodes, coll. « Médias et Histoire », 2007 (ISBN 978-2-940146-96-3).
• Adriana Şerban, Jean-Marc Lavaur (dir.), Traduction et médias audiovisuels, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2011.
• Jean-François Cornu, Le doublage et le sous-titrage. Histoire et esthétique, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2014.

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  • Enciclopedia De Agostini
  • Encyclopædia Britannica
  • Encyclopédie Treccani
  • Gran Enciclopèdia Catalana
• AlloDoublage (fiches, articles, dossiers, interviews)
• Le métier d'adaptateur de doublage sur le site de l'ATAA.
• L’Écran traduit, revue sur la traduction et l’adaptation audiovisuelles éditée par l'ATAA.
• La Gazette du doublage (dossiers et interviews)
• Doublage.qc.ca (doublages québécois)
• Voxophile.neocities.org : Divers articles de journaux sur le doublage écrits entre 1987 et 2016.

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