Analyse harmonique (musique)

En Do majeur, le même accord parfait majeur (partant de la note de basse on trouve une relation de tierce majeure et une relation de quinte juste) se rencontre sur trois degrés, remplissant ainsi trois fonctions différentes : la tonique, la sous-dominante et la dominante. Jusque-là, les deux théories décrivent la musique de la même manière. Toujours en Do majeur, l'accord ré-fa dièse-la sera décrit comme une dominante passagère ou une double-dominante, seule la notation diffère : II dans la théorie des degrés, DD (double dominante) dans la théorie des fonctions. Dans ce cas, seul le chiffrage met en lumière une fonction différente, mais ne la décrit pas dans la théorie des degrés.

Plus évolué, l'exemple suivant montre plus avant la nécessité de choisir l'un ou l'autre système d'analyse en fonction de la musique à analyser. La suite d'accords do-mi-sol ; ré-fa dièse-la ; sol-si-ré exige de l'analyste de prendre une décision au sujet des fonctions représentées. Dans le cas de la théorie des degrés, il écrira : ${\displaystyle {\underset {\text{I}}{\scriptstyle {5}}}\quad {\underset {\text{II}}{\scriptscriptstyle {\#}}}\quad {\underset {\text{V}}{\scriptstyle {5}}}}$, mettant seulement en lumière le dièse inattendu sur le IIème degré. Utilisant la théorie des fonctions, il écrira le cas échéant : (S D) D, mettant en lumière le caractère passager de sous-dominante que prend la tonique, ainsi que le caractère passager de dominante de la dominante que prend le second degré.

On peut cependant noter l'utilisation dans la théorie des degrés d'une autre notation des dominantes passagères : V/X (pour la dominante de la tonalité X). Dans l'exemple précédent, on écrirait donc I V/V V au lieu de I II V ; ce qui conserve la vision de la dominante passagère.

Représentée par la théorie des fonctions, une marche d'harmonie gagne en clarté. Toujours en Do majeur, la marche d'harmonie do-mi-sol sol-si-ré la-do-mi mi-sol-si sera représentée par l'analyse par degrés comme I-V-VI-III, dans l'analyse par fonctions T-D-Tp-Dp, mettant aussi en lumière la relation Tonique-Dominante dans la seconde partie de la séquence. En allant plus loin avec fa-la-do do-mi-sol, on obtiendrait I-V-VI-III-IV-I et T-D-Tp-Dp-S-T ; dans le second cas, il est moins évident de lire une marche d'harmonie. C'est d'ailleurs la seule faiblesse de la théorie des fonctions, qui se résout le plus souvent par un passage au modèle des degrés.

La théorie des degrés part de sept degrés, les sept notes de la gamme. En cela, elle prolonge la pratique de la conduite de la basse et révèle sa naissance vers la fin de période de la basse continue. La théorie des fonctions part de trois fonctions : la tonique (T), la sous-dominante (S) et la dominante (D) enrichie par des modificateurs de ces fonctions. Ainsi, T, S et D écrit en majuscules symbolisent des fonctions en majeur, t, s, et d des fonctions mineures. La notion de relative (parallel en allemand, symbolisée par p ou P) et de contre (Gegenklang en Allemand, symbolisé par g ou G) enrichissent les possibilités de combinaison, avec une syntaxe clairement définie. Des parenthèses signalent une section de modulation passagère, des crochets un accord sous-entendu, le doublement d'un symbole épargne une parenthèse DD = (D) D, la rature d'un symbole signale la non-existence de la fondamentale (en général pour des accords de 4 sons ou plus). Ce dernier cas montre une différence typique de concept sonore entre les deux concepts : l'accord si-ré-fa en do majeur sera dans le premier considéré comme un accord diminué sur le septième (VII) degré, alors que dans le second, il sera considéré comme un accord de septième de dominante sans sa fondamentale. Un autre cas, tout aussi typique, montrant la différence entre les deux concepts serait l'accord de sixte sur la sous-dominante. Considéré comme le premier renversement du second degré dans un cas (${\displaystyle {\underset {\text{IV}}{\scriptstyle {6}}}}$), il sera considéré dans l'autre cas comme un accord de quinte avec sixte ajoutée sur la sous-dominante, mais sans la quinte : S6. La différence sera encore plus claire dans le cas de l'accord de quinte et sixte : pour les uns, le premier renversement de l'accord de septième d'espèce du second degré, pour les autres, un accord de sous-dominante dans sa position fondamentale avec sixte ajoutée. On voit donc qu'il s'agit aussi, entre ces deux méthodes d'analyse, de deux façons différentes d'entendre la musique.

Le chiffrage des accords est fondamentalement différent selon l'instrument d'analyse choisi. Selon la théorie des degrés, un accord de septième de dominante, par exemple, est symbolisé par : ${\displaystyle {\underset {+}{\textstyle {7}}}}$ et son deuxième renversement par : +6. On reconnait aisément que le chiffrage dans la théorie des degrés est dérivé de la pratique de la basse chiffrée, alors même qu'en harmonie on parlera d'un accord de septième de dominante sans fondamentale. L'intérêt pédagogique est que l'étudiant doit clairement visualiser la position réduite de l'accord avant de le symboliser.

Dans la théorie des fonctions, un même accord s'écrira toujours de la même manière, ici : D7 et ${\displaystyle {\underset {\text{5}}{\textstyle {D7}}}}$ (accord de septième de dominante avec la quinte à la basse), montrant la nature d'accord de septième de dominante au premier coup d'œil. La note de basse est mentionnée en dessous de l'accord. Cette méthode gagne donc en lisibilité, la couleur d'un accord étant toujours symbolisée de la même manière, indépendamment de son renversement.

Les deux théories nomment les notes étrangères à l'harmonie de la même manière : note de passage, broderie, retard, appoggiature, échappée etc. Cependant, la tendance dans la théorie des fonctions à décrire la musique de façon indépendante de la partition pousse à chiffrer aussi les notes de passage au moyen d'un tiret. Sur l'accord do-mi-sol, une note de passage fa, entre sol et mi serait représentée par un p sur la partition (théorie des degrés) et un 5-4 3 (théorie des fonctions).

• Composition
• Contrepoint
• Fonction
• Fugue
• Harmonie
• Harmonie tonale
• Solfège

• Frédéric Gonin et Denis Le Touzé, Manuel d'analyse harmonique et tonale, Vals-les-Bains, De Plein Vent, 2002, 160 p. (ISBN 2-904934-08-1)
• Yvonne Desportes, Précis d'analyse harmonique, éd Heugel.
• Diether de la Motte, Harmonielehre, 13. Auflage, dtv, München 2004, (ISBN 3-423-30166-X).
• Hugo Riemann, Vereinfachte Harmonielehre, London/New York, 1893.
• Michel Baron (professeur au Conservatoire de musique de Québec entre 1973 et 2007), Précis pratique d’harmonie, éd. Brault et Bouthillier, Montréal (1973).
• Marcel Bitsch, Précis d’harmonie tonale, 115 p., éd. Leduc.
• Laurent-François Boutmy, Principes généraux de musique, comprenant la mélodie, l’unisson et l’harmonie, suivi de la théorie démonstrative de l’octave, et de son harmonie, éd. Remy, Bruxelles (1823).
• Jacques Chailley, Traité historique d’analyse musicale, Paris (1951). Nouvelle édition entièrement refondue : Traité historique d’analyse harmonique, Paris (1977).
• Edmond Costère, Lois et styles des harmonies musicales. Genèse et caractères de la totalité des échelles, des gammes, des accords et des rythmes, éd. Presses Universitaires de France, Paris (1954).
• Marcel Dupré, Cours d’harmonie analytique en deux volumes (1^re et 2^e années), éd. Leduc.
• François-Joseph Fétis, Méthode élémentaire et abrégée d’harmonie et d’accompagnement, éd. Petis, Paris (1823).
• Charles Koechlin, Traité de l’harmonie, Paris (1930) :
  • Tome I : Harmonie consonante. Harmonie dissonante. Retards, notes de passage, appoggiatures, etc.
  • Tome II : Leçons sur les modes grégoriens. Style contrapuntique. Leçons de concours. Harmonie et composition. Évolution de l’harmonie depuis le XIV^e siècle jusqu’à nos jours.
• Olivier Messiaen, Technique de mon langage musical, éditions Alphonse Leduc, (ISBN 2-85689-010-5)
• Olivier Miquel, L'écriture musicale - première partie.
• Antoine Parran, Traité de la musique théorique et pratique contenant les préceptes de la composition, 143 p., éd. P. Ballard, Paris (1639). 2^e édition, 143 p., éd. R. Ballard, Paris (1646).
• Jean-Philippe Rameau, Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels, 1722, Réédition : Slatkine, Paris 2003.
• Antoine-Joseph Reicha :
  • Petit traité d’harmonie à deux parties, éd. Gambaro, Paris (1814).
  • Cours de composition musicale ou traité complet et raisonné d’harmonie pratique, de mélodie, de l’emploi des voix et des instruments, de haute composition et du contrepoint double, de la fugue et du canon, éd. Gambaro, Paris (1816–1818).
  • Traité de haute composition, 2 vols., éd. Farrenc, Paris (1824–1826).
• Gioseffo Zarlino :
  • Le istitutioni harmoniche, Venezia (1558) ; facsimilé, New York (1965). 2^e édition, Venezia (1573) ; facsimilé, Ridgewood (1966).
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• Théorie musicale de l’harmonie (sur ZikInf.com).
• Harmonie et théorie : solfège et harmonie, des explications sur les formes et les genres ; extraits choisis du Traité de l’harmonie de Charles Koechlin.
• Harmonie et musique (aspect mathématique), par Xavier Hubaut, professeur émérite, Université Libre de Bruxelles.
• La théorie musicale du 17^e au 18^e siècle : sur un changement de paradigme dans la rationalisation des phénomènes, article avec références du site Origine des Rationalités à l'Âge Classique (ORA_CL).
• L'œil qui entend, l'oreille qui voit Un modèle d'analyse du discours harmonique tonal de Bach à Wagner (dont certaines notions sont clarifiées par des bandes dessinées), par Luce Beaudet, professeur à l'Université de Montréal.

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