== Travail de recherche : Les relations gammes-accords à la guitare : Laboratoire de Claude Reid ==

Les relations gammes-accords à la guitare : Laboratoire de Claude Reid

Travaux de recherche en musique

---

Toute réaction ou commentaire par rapport à ce travail de recherche sont les bienvenus sur cette page de discussion.

---

Cette page fait partie de l’espace recherche de la Wikiversité et dépend de la faculté musique. Pour plus d'informations, consultez le portail de l'espace recherche ou rendez-vous sur l'index des travaux de recherche par faculté.

Titre de la page pour créer un wikilien : Recherche:Les relations gammes-accords à la guitare : Laboratoire de Claude Reid

Relations gammes/accords

Préface

Au sujet des relations gammes-accords

Ce laboratoire est dédié aux guitaristes classiques désirant s’approprier l’harmonie tonale, la création, l’exploration mélodique en symbiose avec la technique, la sonorité et la complexité de leur instrument. Ce qui, selon moi, devrait être une approche pédagogique complémentaire, mais vitale au programme de la guitare classique.

J’aimerais préciser que j’emploie le terme laboratoire de guitare car, précisément un laboratoire n’est pas conçu pour reprendre des théories centenaires voir millénaires, mais pour expérimenter. Remettre les choses comme on les entend ou comme on les vit. La musique jazz et populaire sont de bons exemples d’indisciplines créatives, alors il ne faut surtout pas les figer.

Très peu d’élèves en guitare classique font carrière en tant que concertistes car les exigences sont extrêmes tout comme pour les pianistes ou violonistes d’ailleurs. Mais en plus, mais surtout en moins, la guitare n’est pas un instrument d’orchestre et n’a pas la prétention d’être concertant et aussi autonome que le piano. Soit, l’instrument est harmonique mais à un degré minime, comparé avec les instruments à clavier. Pourtant, la guitare dans toutes ses formes a permis la création de la majorité des chansons existantes. Un chansonnier peu composer une très belle chanson en n’apprenant que quelques accords à la guitare et il peut jouer dans toutes les tonalités avec huit à dix positions d’accords seulement. L’apprenti créateur constate immédiatement que les sons se transforment par le simple changement d’accord, je donnerais ici l’exemple de la chanson de Françoise Hardi Tous les garçons et les filles.

Il y a sûrement des centaines, voire des milliers de chansons sur les accords de C, Am, Dm, G7. Puisque l’on peut improviser pendant des heures sur ces quatre accords avec seulement la gamme de do majeur (les notes blanches du piano) on peut conclure que sur un scénario harmonique plus complexe ce soit également possible, en autant que l’on suggère un guide. Pour se faire, il faut absolument que le créateur, chanteur ou musicien se libère de toutes contraintes techniques. S’il y a un arrangement pour guitare seule que ce soit idéalement après la création.

Notez que le présent laboratoire ne remplace pas le professeur de guitare, il vous guide harmoniquement et mélodiquement vers la création et non pas sur la technique de la guitare comme telle.

La gamme de do majeur b6 (majeur harmonique)

Exemples sur quatre modes:

Exemples sur quatre modes

Si le simple fait d’abaisser la tierce d’une gamme majeure pour obtenir une gamme mineure jazz vous déstabilise, la prochaine gamme risque d’être pire encore. On a donné à la gamme mineure la possibilité d’abaisser la sixte pour créer le mode mineur harmonique, il serait injuste de ne pas donner la même chance au mode majeur : do, ré, mi, fa, sol, lab, si, do

L’intégration de la 6te abaissée permet au mode majeur de s’enrichir des accords de IIm^7b5, V^7b9(V^13b9), IVm et VII^dim7. Le I^e degré et le III^e reste inchangé tandis que le bVI sera un accord augmenté et peu fréquenté. Cette note apporte son lot de consonances et de dissonances tout comme d’autres modes auparavant. Le traitement mélodique du lab sur le premier degré demeure le plus fragile. On choisit habituellement l’option du la bécarre qui nous ramène à la tonalité de do majeur. On peut profiter de l’occasion pour explorer le chromatisme sur sol, lab, la, lab, sol ou encore sol, lab, la, la#, si do qui se marie admirablement à cette harmonisation vieux jazz. Il est essentiel pour le musicien, appelé à louvoyer sur cette nouvelle harmonisation, d’avoir en mémoire la tierce majeure. Il faut rester dans un monde majeur.

Je conseille d’explorer mélodiquement les sonorités plus évidentes comme : IIm^7b5 (Dm^7b5) avec le V^7b9 (G^7b9) vers I majeur naturel (C maj⁷). Le choix de l’accord G^13b9 est idéal car cet accord se retrouve uniquement dans cette gamme et renferme tous les sons de la gamme majeure b6. L’alternance des deux modes se fait souvent sur la cadence V¹³(G¹³), V^13b9(G^13b9), Cmaj⁷ ou IIm⁷(Dm⁷) IIm^7b5(Dm^7b5), G⁷, C.

L’accord du IV^e degré mineur sous la forme de Fm, Fm⁶ et Fm6^maj7 (accord unique à la gamme majeure b6) demande à être explorer en boucle et/ou en alternance avec l’accord bVI augmenté (Ab^aug). Le mi bécarre peut surprendre au départ, mais s’intègre facilement par la suite à la mélodie.

L’accord de VII^dim7(B^dim7 et les renversements D^dim7, F^dim7, Ab^dim7) que l’on ne retrouvait que dans le mode mineur harmonique a maintenant une sonorité plus douce et surtout moins prévisible avec le mi bécarre, un peu à la Cole Porter. C’est d’ailleurs une de mes préférences sur un VII^dim7 de V (F#^dim7- G⁷ ) pour sol majeur b6 et do majeur.

Les emprunts harmoniques au majeur b6 permettent de fréquenter d’autres avenues mélodiques et peuvent influencer les dominantes secondaires conduisant à une tonalité majeure.

Le chemin le plus rapide…

Exploration mélodique no1

Il faut que le musicien puisse explorer à l’oreille (sans partition) toutes les tonalités majeures et mineures sur toutes les notes aussi facilement qu’il le ferait pour une gamme majeure. Ceci afin d’éviter le chemin tortueux du mineur relatif tel qu’enseigné encore dans nos écoles. Il faut redonner à chaque mode sa propre autonomie qu’il détient du V7 .

Ex : Cmaj⁷, Eb⁷, Dm⁷, Db⁷, Cmaj⁷, le traitement mélodique pour cet enchaînement pourrait être : do majeur, sib mineur jazz, do majeur, lab mineur jazz et do majeur. Je ne crois pas que l’armure d’un réb (pour sib mineur jazz) et d’un dob (pour lab mineur jazz) soit d’une grande utilité mais plutôt un énorme boulet. Il faut connaitre l’harmonisation de chaque mode sur le bout des doigts et en explorer les avenues le plus souvent possible. L’analyse des grands standards est indispensable et n’ayez pas peur des exceptions à la règle.

Souvenez-vous que les dominantes secondaires (V⁷ , IIm⁷ – V⁷ ou IIm^7b5 – V⁷ ) n’affectent que les accords majeurs et mineurs quelle que soit leur fonction harmonique dans la pièce. Le retour à la tonalité se fait généralement en abaissant la 7^e de l’accord majeur ou mineur.

Traitement mélodique sur une harmonisation chromatique descendante.

Scénario harmonique à la Jobim (30 mars 2013)

Le prochain exemple concerne le mouvement harmonique IIIm⁷, IIIb⁷, IIm⁷, IIb⁷, I, que plusieurs compositeurs ont traité musicalement. Théoriquement le IIIb⁷ et le IIb⁷ devraient être sur des modes mineurs jazz mais l’équilibre tonal est raffermi si l’on conserve la tonalité majeure. On pourrait presque dire une illusion auditive. Même dans le prochain exercice où le premier degré (A) n’apparait qu’à la seizième mesure, je vous conseille d’explorer ce chromatisme harmonique avec la tonalité de la majeur.

L'accord du IV^7#11 sur des degrés de la tonalité.

Exploration mélodique no4 sur IV7 11

On connait bien les enchaînements harmoniques par la dominante sur les degrés majeurs ou mineurs d’une tonalité (n’oubliez pas que le V⁷ est aussi un accord majeur) mais les compositeurs nous ont donnés aussi des mélodies fantastiques grâce à l’emploi du IV⁷ sur des degrés tonals. On peut penser à Desafinado et Triste de A.C. Jobim.

Ainsi on pourrait avoir dans la même tonalité un IV^7#11 de Fm, un IV^7#11 de Cm, un IV^7#11 de Em ou un IV^7#11 de Dm tout en conservant un lien tonal à la pièce. C’est une avenue fort intéressante pour la création de nouveaux thèmes musicaux.

L'imbroglio des modes

Au clair de la lune (traditionnel)

Comme je le disais au début ce n’est pas l’ordre des sons qui détermine un mode mais bien le rôle qu’ils jouent dans l’harmonie. Ainsi do, ré, mi, fa, sol, la, si, do, pourraient être doriens s’ils sont apposés sur un accord de Dm, lydiens s’ils sont apposés sur un accord de F, myxolydiens sur un accord de G⁷ et même éoliens sur un accord de Am. Souvenez-vous que Jobim a composé une pièce qui s’appelle One Note Samba en faisant évoluer une seule note sur quatre accords différents. Sans harmonie l’ordre des sons ne veut rien dire. Sur une mélodie aussi simple que «Au clair de la lune» l’harmonisation peut être à deux accords, ce qui ne laissera que peu de place à l’exploration mélodique, mais si je donne aux mêmes notes une harmonisation différente, je peux changer la donne complètement.

Ballade pour film français

Je vous ai donné dans le pdf d’introduction, l’exemple d’un accord majeur du I^e degré qui évolue bien malgré lui sur d’autres degrés, démontrant bien que l’ordre des sons est souvent mauvais juge. Avant d’écouter la prochaine pièce, je vous propose de lire la mélodie sans accompagnement, puis d’essayer d’imaginer ce qu’elle peut devenir pour le compositeur. Cet exercice ne peut se faire qu’une seule fois, car la mémoire aura retenue toutes les fonctions par la suite.

https://soundcloud.com/user-608160828/ballade-pour-film-francais-musique-de-claude-reid

Le chef d’orchestre

Gammes du 4e schéma

Nous avons tendance à penser que l’harmonie commence par le I^e degré mais le véritable maître d’œuvre est le V⁷ qui a lui seul orchestre tout le système harmonique tonal. C’est le seul accord qui respecte le spectre des harmoniques naturels et sur lequel tout le chromatisme mélodique est possible. Il est possible de faire des pièces uniquement avec des accords de type V⁷ (accord majeur et septième mineur) comme dans l’enchaînement blues typique : I⁷, IV⁷, I⁷, V⁷, IV⁷ I⁷, V⁷ . Chaque accord de ce type accepte mélodiquement la gamme pentatonique (ou blues) majeure et mineure sur tous les degrés. Ce n’est qu’à partir de la cadence V⁷ – I que tous les accords majeurs, mineurs, de quintes diminuées ou de quintes augmentées se mettent en place. Si on accepte tout ce que cette résolution apporte d’harmonie, il faut conclure que :

1. Cette résolution ne peut se faire que sur un accord majeur ou mineur.
2. Cette résolution génère soit une gamme majeure ou mineure (jazz) selon que la tierce est majeure ou mineure.
3. La gamme majeure et mineure (jazz) peuvent avoir une sixte abaissée pour former une gamme majeure b6 et mineure harmonique.
4. Chacune des gammes (4) génère sept degrés harmoniques (7 X 4= 28 degrés)
5. Chacun des 28 degrés forme une échelle sonore différente que l’on appelle mode (dorien, phrygien, lydien, etc.…)

Le chromatisme sur l'accord de V7

Le guitariste que je suis est nettement avantagé quant à la formation de tous ces modes car je profite de la symétrie des accords et des gammes. Les 28 modes sont à la portée de mes doigts comme le sont tous les accords de la guitare et me permettent en plus de transposer chromatiquement les informations harmoniques de chaque tonalité.

Nous devons réaliser que le réflexe de chaque instrument est très différent. Si le flûtiste ou le saxophoniste doit apprendre les 28 modes dans les 12 tonalités chromatiques pour gérer l’éventail tonal, le guitariste peut tout visualiser en 5 positions.

Ceci n’empêche pas les guitaristes d’être de différentes écoles quant à la vision harmonique et l’interprétation des modes. Cependant il va de soi que l’univers du jazz est devenu une référence tonale indéniable et un outil indispensable à tout musicien moderne. C’est pourquoi le guitariste classique doit s’approprier cette connaissance harmonique et mélodique à la mesure de son instrument et de sa technique.

Voici un tableau sur le chromatisme harmonique de l’accord du V⁷. La seule exception est naturellement la 7^e majeure qui harmoniquement ne peut s’intégrer à l’accord de dominante puisque celle-ci annulerait l’accord V⁷. Mélodiquement, en tant que note de passage, elle est acceptée.

En regardant le tableau on comprend mieux pourquoi l’accord de Db⁷(bII⁷) et même l’accord de Dbmaj⁷ (bIImaj⁷) peut se substituer à l’accord de G⁷ (V⁷) puisque toutes les notes font parties des possibilités harmoniques du V⁷ .

Une vision guitaristique de l’harmonie

Harmonisation des 5 schémas de gammes

Aucun instrument ne peut avoir un rapport chromatique aussi visuel et efficace que la guitare. Les données harmoniques que l’on retrouve à l’intérieur d’un schéma de gamme se transposent intégralement de case en case sans exception, que ce soit pour une gamme majeure, majeure b6, mineure jazz ou mineure harmonique.

Pour le guitariste, l’idée de partir d’un schéma de gamme majeure pour créer un mode majeur b6 en abaissant uniquement la sixième note est tellement évidente et chromatiquement sans faille qu’on ne peut la concevoir autrement.

De même qu’abaisser la tierce d’un schéma de gamme majeure pour créer une gamme mineure jazz est sans faille également.

De là à abaisser une sixte supplémentaire pour le mode mineur harmonique…rien de plus facile.

La seule façon pour que tout autre instrumentiste acquiert une efficacité aussi rapidement que le guitariste est de rendre à chaque gamme sa propre autonomie par un calcul simple de : bémol 3 et/ou bémol 6 dans un rapport V7- I.

Peu importe la tonalité, il y a dans un schéma de gamme à la guitare que la tierce et la sixte qui s’abaissent en alternance pour créer les quatre modes harmoniques. Si l’harmonisation change, le V7 lui demeure invariable. Inutile de vous rappeler que de contrôler 28 modalités (dorien, phrygien, lydien etc…) avec seulement deux notes est un avantage incroyable et qui plus est, quand il se transpose chromatiquement. Dans le prochain exemple, le réflexe guitaristique est repris intégralement dans l’écriture musicale afin de traduire tel qu’il apparait pour le guitariste à l’intérieur d’un schéma de gamme.

N.B- Il faut conserver l’armure du mode majeur car le cycle de quinte est basé uniquement sur le tétracorde majeur.

Vous possédez maintenant l’harmonie en cinq schémas majeurs et mineurs à la guitare.

Les cinq schémas sont issus des positions accords de C, G, D, A, E que tous les guitaristes connaissent bien. Ces accords forment le cycle de quinte qui est à la base de l’harmonisation à la guitare.

Le schéma no1 c’est aussi la transposition chromatique de l’harmonisation de C, le schéma no2 la transposition de G, le schéma no3 de D, le schéma no4 de A et le schéma no5 de E . Il est essentiel de travailler la transposition de chaque schéma aussi bien mélodiquement qu’harmoniquement car il permettra au guitariste de visualiser toutes les tonalités majeures et mineures sur toute l’étendue du manche.

Tableau harmonique et guide d'exploration mélodique

Tableau et guide harmonique

Projet de création sur une valse jazz

Projet et exemple de création sur une valse jazz

Le projet de création suivant vous propose d’explorer mélodiquement dans six tonalités différentes, situées pour cet exercice en VII^e et VIII^e position à la guitare. Les différents phrasés devraient se diviser en quatre mesures, ce qui est la norme la plus fréquente en musique.

Au début vous aurez tendance à vous accrocher au côté visuel des gammes, mais il faut travailler jusqu’à ce que les transferts se fassent tout naturellement à partir de n’importe quelle note.

N.B- Le point encerclé représente la fondamentale de la gamme et donc détermine sa position sur le manche.  

Harmonisation du schéma d'accord n°1

Il faut être en mesure de visualiser toutes les informations que nous suggère un schéma d’accord qu’il soit majeur, mineur ou dominante. Étudions d’abord le schéma no1 qui débute sur la position de do. Il faut apprendre à reconstruire tout de qui gravite autour de la fondamentale, la tierce(majeure ou mineure) et la quinte de l’accord et ceci chromatiquement sur le manche.

Harmonisation du schéma n°1 sur do et mi

Harmonisation chromatique sur le schéma d'accord n°1

Voici trois exercices qui vous permettront de vous familiariser avec l’harmonisation du schéma d’accord no1. Ces exercices devront être transposés chromatiquement sur le manche.

Harmonisation du schéma d'accord n°4

Les cinq positions fondamentales à la guitare se réfèrent aux tonalités majeures du cycle de quintes soit : do, sol, ré, la, mi .

Nous voyons alors que le schéma no4 s’intègre également entre le schéma no1 et no2 en abaissant celui-ci d’une octave. Ceci est valable pour le schéma no5 que l’on retrouve entre le no2 et no3. Si l’on demeure à l’intérieur des cases I à XII, l’ordre des schémas dans la tonalité de do sera : no1, no4, no2, no5, no3. Toutes les tonalités majeures et mineures empruntent les cinq positions harmoniques mais dans un ordre différent à chaque fois. Ce qui, pour le guitariste qui connait chaque gamme et harmonisation, ne posera pas de difficulté. Donc, il est normal de retrouver dans les schémas no1 et no4 des harmonisations identiques et qui aideront souvent à résoudre des harmonisations plus complexes. N’oubliez pas que l’important est de mémoriser tout ce qui autour de chaque schéma d’accord.

Harmonisation du schéma n°4 sur do et mi

Cinq exercices d'harmonisation sur le schéma d'accord n°4

Harmonisation du schéma d'accord n°2

Harmonisation du schéma d'accord no2 sur sol et sib

Le schéma d’accord no2, représenté par sol dans le cycle de quintes, est bien sûr une position incontournable à la guitare. Les cordes ouvertes rendent cet accord très résonnant sur les six cordes de la guitare. Malheureusement son application s’arrête souvent à la tonalité de sol majeur à cause de la difficulté de transposer chromatiquement ce schéma d’accord sur le manche. Le guitariste choisi plutôt de le remplacer par son schéma voisin immédiat, le schéma d’accord no5. Il y a par contre de belles sonorités à explorer et facilement transposables sur les accords de V⁷, V^7b9, V¹¹ ,V^{13/sans fond.} , V^{13b9/sans fond}.

La version mineure en surprendra peut être quelques uns car elle est généralement sous-estimée.

Harmonisation du schéma d'accord n°5

Harmonisation du schéma d'accord n°5

Le schéma d’accord no5 représenté dans le cycle de quintes par l’accord de mi est certainement la position la plus utilisée à la guitare. Sous la forme majeure, mineure ou dominante (7), elle demeure la transposition la plus facile sur les six cordes de la guitare. Par contre, l’accord de mi avec cordes ouvertes ne se prête pas à l’harmonisation du schéma no5 puisque six notes manquent à la version intégrale. On peut cependant combler ce manque en empruntant au schéma no3 mais la transposition harmonique et mélodique n’est pas à conseiller.

J’ai choisi l’harmonisation sur les accords de sol et de sib en schéma no5 car elle remplace souvent l’harmonisation des accords de sol et sib que nous venons de voir en schéma no2.

Pour le guitariste classique, le traitement harmonique et mélodique du schéma no5 se retrouve surtout de fa à ré. Il faut porter une attention particulière à ce schéma car il contient beaucoup d’informations harmoniques et pour cette raison il demeure le plus sollicité.

Harmonisation du schéma d'accord n°3

Harmonisation du schéma d'accord no°

Le schéma d’accord no3, correspondant à ré dans le cycle de quintes, n’a que quatre cordes à l’état fondamental ce qui lui enlève beaucoup de possibilités harmoniques. Il emprunte quelques fois son harmonisation au schéma no5 et aussi au schéma no1. Pour le guitariste classique son application se situe surtout de mi à do.

En résumé : Les cinq schémas harmoniques visualisent tout ce qui se transpose chromatiquement sur le manche. Il y aura toujours des exceptions sur les accords avec cordes ouvertes, qui offrent des harmonisations intéressantes, mais il faut les analyser individuellement quand la transposition chromatique est impossible. Quoi qu’il en soit, même s’il y a une grande quantité d’informations sur les cinq schémas, cela est nettement mieux que d’apprendre de façon aléatoire et sans repère le dictionnaire complet de tous les accords à la guitare. Il ne s’agit pas d’apprendre tout par cœur, mais uniquement de se familiariser avec tout ce qui gravite autour de la fondamentale, la tierce, la quinte, la septième, la neuvième.

Le premier degré sur les tonalités de : do, sol, ré, la, mi

L'ordre des schémas selon les tonalités de do, sol, ré, la et mi

Afin de mieux se familiariser avec l’ordre des schémas, analysons d’abord l’accord du I^e degré sur cinq positions pour ensuite appliquer ce principe à toutes autres tonalités.

Si pour la tonalité de do, l’ordre des schémas est : no1, no4, no2, no5 et no3, pour la tonalité de sol il sera de : no2, no5, no3, no1, no4 et ainsi de suite pour toutes les tonalités majeures et mineures. (Voir tableau)

Harmonisation des sept degrés d’une tonalité sur cinq schémas

Harmonisation des tonalités de do, do maj.b6, do min. jazz et do min. harm. sur cinq schémas

Il s’agit maintenant de suivre une harmonisation sur les sept degrés d’une tonalité, laquelle est représentée verticalement, vers une progression sur cinq schémas représentée horizontalement. Ce tableau nous permet d’avoir une vision complète de l’harmonisation d’une tonalité sur le manche.

La première analyse se fait d’abord sur les quatre modes qui gravitent autour de l’accord de G⁷ (V⁷), soit do majeur, do majeur b6, do mineur jazz et do mineur harmonique, en référence au tableau 2.1.

N’oubliez pas qu’il faut se référer à la position des schémas pour les doigtés de main gauche.

Rappel : Il est impensable pour moi d’emprunter l’armure de la tonalité de mib pour les modes de do mineur jazz et do mineur harmonique car il ne peut y avoir d’accord de G⁷ (V⁷) avec un sib à l’armure. Le maître d’œuvre reste toujours le V⁷ .

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en sol.

Harmonisation sur le groupe harmonique de sol en 5 schémas et 4 modes

Comme toujours, chaque groupe tonal comprend le mode majeur, le mode majeur b6, le mode mineur jazz et le mode mineur harmonique. On retrouve dans le groupe tonal de sol, issu de la relation V⁷-I (D⁷-G), les mêmes formations d’accords que dans le groupe tonal de do mais dans un ordre différent. Dans ce cas-ci l’ordre des schémas sera : schéma no2, schéma no5, schéma no3, schéma no1 et schéma no4 tel que démontré dans la section 2.8.

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en ré

Harmonisation sur ré en 5 schémas et 4 modes (deuxième version)

L'ordre des schémas pour la relation V⁷-I sur ré sera : schéma no3, schéma no1, schéma no4, schéma no2 et schéma no5

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en la

Harmonisation sur la en 5 schémas et 4 modes (deuxième version)

L'ordre des schémas pour la relation V⁷-I sur la sera : schéma n°4, schéma n°2, schéma n°5, schéma n°3 et schéma n°1

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en mi

Harmonisation sur mi en 5 schémas et 4 modes

L'ordre des schémas pour la relation V⁷-I sur mi sera : schéma no5, schéma no3, schéma no1, schéma no4, schéma no2

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en fa

Harmonisation sur fa en 5 schémas et 4 modes

L'ordre des schémas pour la relation V⁷-I sur fa est le même que la tonalité de mi : schéma no5, schéma no3, schéma no1, schéma no4, schéma no2

Harmonisation sur quatre modes issus de la relation V⁷-I en sib

Harmonisation sur sib en 5 schémas et 4 modes

L'ordre des schémas pour la relation V⁷-I sur sib est le même que la tonalité de la : schéma no4, schéma no2, schéma no5, schéma no3 et schéma no1

Conclusion

Traitements harmoniques sur des dominantes secondaires

Le guitariste expérimenté aura compris que la formule est répétitive et qu’il n’y a que l’ordre des schémas qui varie d’une tonalité à l’autre. L’exercice permet aussi de constater que la formule b3 et b6 est très simple, mais surtout très efficace visuellement et digitalement. Il faut se rappeler qu’en musique tonale, la relation V⁷-I est permise sur tous les accords majeurs et mineurs et sert de tremplin à toutes modulations même chromatiques. Vous aurez pris note que la formule II^m7- V⁷ et II^m7b5 - V^7(b9) s’applique autant en majeur qu’en mineur et que l’accord de VII^dim7 peut aussi être associé au mode majeur.

Le IV^e degré accède tant au majeur qu’au mineur mais surtout au majeur avec septième mineur (IV⁷). Cet accord est le seul à avoir une 11^e aug, souvent appelé 7b5 dans la musique populaire et jazz (voir chapitre 1.11).

Ne faîtes surtout pas l’erreur d’associer le V⁷ de II min. au mode dorien, le V⁷ de III min. au mode phrygien, le V⁷ de IV au mode lydien, le V⁷ de V au mode myxolydien et le V⁷ de VI m au mode éolien car le V⁷ appartient toujours au I^e degré majeur, majeur b6, mineur jazz ou mineur harmonique qui, par la suite ou immédiatement pourra devenir, selon le désir du compositeur, II min., III min., IV, V⁷, VI min. de tout autre tonalité ou de la tonalité première.

L'exploration mélodique

Exploration mélodique en mib majeur et mineur

Je vous propose d’abord une exploration mélodique sur les tonalités de mi b majeur, mi b majeur b6, mi b mineur jazz et mi b mineur harmonique que l’on peut travailler seul ou avec des élèves. Cette exploration mélodique peut se faire sur tous les schémas de gammes mais pour la tonalité de mib le schéma de gamme no4 convient parfaitement. Après une introduction de quatre mesures, je vous propose un premier thème de huit mesures, suivi de huit mesures d’accompagnement qui vous permettrons d’explorer vos propres idées. Puis deux autres enchaînements de huit mesures séparées également par huit mesures d’exploration. La tonalité importe peu car, puisque la recherche se fait sur la guitare, ce sont les réflexes de gammes qui primeront. D’ailleurs, les quatre gammes du schéma no4 peuvent très bien se faire de do à mi.

J’ai mis en caractère gras le matériau harmonique de la présente exploration mélodique, sans compter l’introduction. Ce n’est qu’une petite quantité des possibilités harmoniques que nous offrent ces quatre modes. Puisque le V⁷ est le même pour les quatre modes et que mélodiquement ces modes ne se différencient que par deux notes (la tierce et la sixte), l’exploration mélodique devient un apprentissage très simple sans pour autant rien enlever à l’esprit créateur. N’ayez crainte de créer vos propres enchaînements harmoniques afin d’explorer d’autres possibilités.

En boucle sur le mode majeur et majeur b6.

En boucle sur Eb maj. et Eb maj.b6

Toujours dans la tonalité de mib, la prochaine exploration mélodique suppose le mode majeur en priorité puis majeur b6 comme mode complémentaire. Ce dernier est indiqué dans les mesures où cela est préférable. C’est un exercice stimulant et une excellente façon de vous familiariser en très peu de temps avec le schéma de gamme no4 dans ses deux formes majeures.

En boucle sur le mode majeur et mineur jazz

En boucle sur Mib maj. et Mib min.jazz

Vous devez cette fois compléter le thème de quatre mesures en louvoyant sur le mode majeur et mineur jazz. L’effet est simple mais très efficace car le thème comporte deux modes. Pour la suite, votre attention doit se porter sur la tierce majeure et mineure qui différencient les deux modes. . Le réb n’est qu’une note de passage qui n’affecte en rien la tonalité.

En boucle sur le mode mineur harmonique

En boucle sur Mib min.harmonique

Nous terminons l’exploration des quatre modes reliés à la dominante Bb⁷ avec la tonalité de mib mineur harmonique. Toujours sur le schéma no4, afin de bien percevoir cette fois-ci la tierce et la sixte abaissées, cet exercice à de quoi plaire à tous pour son rythme, mais aussi parce que c’est le mode mineur le plus employé depuis des siècles.

Il y aurait des centaines d’exercices à faire sur les quatre modes dérivés de la relation V⁷-I en mib ou autre, mais le plus intéressant est de suivre dorénavant ces quatre relations à travers différentes modulations.

Exercice en deux temps

Trois exercices en boucle sur IIm7 - V7

Les compositeurs aiment généralement explorer d’autres avenues afin de stimuler leur inspiration et c’est bien naturel. Il suffit d’une mesure ou deux pour que la magie s’opère et que l’expérience prenne la relève. Que de perles j’ai entendu de la part de mes élèves qui se sont inutilement perdues fautes d’avoir retenu l’évènement. Il ne faut pas hésiter à répéter les tentatives de développement et mettre sur papier ou d’enregistrer vos idées afin de pouvoir y revenir plus tard. Bien sûr il faut avoir le réflexe digital et pour ce faire vous avez cinq schémas de gammes qui par une simple variante de tierce et de sixte vous permet de voyager à travers 28 modalités. Ce que je vous propose dans ces petites capsules en boucle est surtout une réflexion auditive sur diverses relations tonales tantôt évidentes, tantôt surprenantes. Je suggère de vous familiariser dans un premier temps avec la relation IIm⁷ – V⁷ et IIm^7b5 – V⁷ sur trois exercices en boucle. Puis, dans un deuxième temps suivra le traitement mélodique de l’accord maj^9#11, afin de compléter notre pièce musicale.

Partie B, Premier temps :

Il faut explorer trois choix pour la partie B dont les modes alternent entre le ré mineur jazz, le ré mineur harmonique, le do majeur et le do majeur b6. Votre choix se fera sur une seule option de huit mesures qu’il faudra ajouter à la partie A. Naturellement, il ne faut pas prendre ma version mais en créer une nouvelle qui vous est propre.

Partie A : Deuxième temps

Exercice en deux temps - Partie A + B1, B2, B3

Je conseille de travailler la partie A en boucle puis d'ajouter l'harmonisation de votre choix pour la partie B. Ce n'est qu'une simple gamme de lab majeur placée sur l'accord de Dbmaj^9#11 mais il faut apprivoiser sa consonance.

Accompagnement :

Deux tableaux de références harmoniques

Le matériau harmonique autour de l'accord de G7

Je vous propose deux nouveaux tableaux pour vous imprégner des principaux matériaux harmoniques gravitant autour de l’accord de dominante. Nous voyons ici un accord de G⁷, responsable de l’harmonisation de quatre modes, lesquels se divisent en sept degrés harmoniques. Il ne s’agit plus de dire je suis en majeur ou en mineur, mais bien de connaître tout ce que me propose l’accord de dominante comme harmonisation.

Dans le premier tableau il est question des différentes harmonisations que l’on rencontre le plus souvent sur chaque degré. Comme exemple, je constate que le I^e degré des quatre modes a toujours une septième majeur, si septième il y a, et que l’accord du III^e degré ne peut avoir de 9 min. Il faut donc se familiariser avec tous les états harmoniques que l’accord de dominante nous propose et qui, pour le mélodiste, deviendra un simple jeu de tierce et de sixte. N.B. Une erreur s'est glissée sur l'accord de G7 en mineur jazz, il n'y a pas de b9 sur cet accord.

Le deuxième tableau suppose des emprunts harmoniques sur chaque accord majeur ou mineur.

Le matériau harmonique et les emprunts sur les accords majeurs et mineurs

Tous les accords majeurs et mineurs de ce tableau peuvent emprunter un V^e degré (souvent précédé d’un II^e degré) si la quinte de l’accord n’est pas altérée. Dans ce tableau les accords de Bm^7b5, Dm^7b5, Ab ^aug, Bdim⁷, Eb aug, Am^7b5 ne peuvent être précédés d’un V⁷ et encore moins d’un IIm⁷ ou IIm^7b5. À partir de là, la règle est simple. Un accord majeur peut emprunter en majeur et majeur b6 et un accord mineur peut emprunter en mineur jazz et mineur harmonique. N’oubliez pas que l’accord de dominante (V⁷) et sous-dominante (IV⁷) sont des accords majeurs. Bien sûr, tout ce beau monde se mêle à volonté.

En passant par le IVe degré

En passant par le IVe

J’ai emprunté ici quelques formules harmoniques employées couramment par les compositeurs de standards américains ayant le IVe degré du mode majeur comme point commun. Cet exemple a pour but de vous familiariser avec le jeu mélodique que permet le mode majeur associé au mineur jazz et au majeur b6 le tout agrémenté d’une petite modulation chromatique de type «copié/collé» et retour à la tonalité de do majeur.

En passant par le Ve degré

En passant par le Ve degré (partition et gammes)

Le V^e degré est un accord majeur et peut donc emprunter dans sa tonalité majeure et majeure b6. L’exercice no1 est très commun et s’emploi régulièrement dans les mélodies tandis que l’exercice no2, suggère le mode majeur b6. Bien que très consonnant, il est moins fréquenté, c’est pourquoi je vous propose d’y porter une attention particulière. L’accord de F#^dim7 correspond au VII^e degré du mode majeur b6 et peut être remplacé par l’accord de D^7b9 , quant à l’accord de A^dim7 il s’agit simplement du renversement de l’accord de F#^dim7 .

L’accord de Am⁶ peut facilement être associé à la tonalité de la mineure jazz en ajoutant la sensible sol# à la gamme. Mélodiquement, c’est une belle alternative à explorer.

En passant par le VI^e degré mineur

Exploration mélodique sur le VIe degré mineur

Le VI^e degré est également appelé le mineur relatif, mineur naturel ou mineur éolien. Le traitement du VI^e degré mineur est aussi élémentaire que pour le II^e degré mineur ou III^e degré mineur car comme tout autre accord mineur il peut être mineur harmonique ou mineur jazz si celui-ci est précédé de son V⁷. Ce dernier souvent précédé du II^m7b5 ou du II^m7 selon que l’emprunt se fait sur le mineur harmonique ou mélodique. Vous constaterez en explorant mélodiquement le premier exercice que la transition entre do majeur et le la mineur harmonique est très évidente.

Le deuxième exercice entre le do majeur et le la mineur jazz est moins courant, mais son emploi a créé de véritables succès commerciaux.

Exploration mélodique sur quatre modes

Exploration sur 4 niveaux

La prochaine exploration nécessite un premier thème à deux tonalités puisque les accords de Am et F^9(#11), bien que très conjoints, ne sont pas du même mode. La tonalité principale est bien sûr de la mineur harmonique et/ou jazz, mais comme l’accord de F⁹ suggère une 11^e augmentée et oblige un mib comme 7^e mineure, il faut considérer cet accord comme un IV^e degré de do mineur jazz. Certains y verront un prétexte à une gamme blues, mais je préfère grandement explorer sur deux possibilités plutôt qu’une seule, et ainsi avoir une création moins prévisible. À ces deux accords, j’ai ajouté une descente en fa majeur, mib majeur puis retour au thème.

Vous trouverez en page 3 du pdf les schémas de gammes suggérés.

Exploration mélodique sur les accords de Tenderly

Exploration mélodique sur les accords de Tenderly

La chanson Tenderly, que je ne peux malheureusement pas reproduire pour respecter les droits d’auteurs, emprunte son harmonie sur six modes, lesquelles sont l’essence même de cette superbe mélodie.

On peut cependant explorer ou créer des centaines de mélodies sur une harmonisation existante sans problème ou encore, comme je vous le propose, s’en inspirer pour votre culture personnelle.

Ici, l’exploration mélodique glisse admirablement sur l’harmonie même si les emprunts harmoniques sont fréquents. C’est un exercice valorisant qui devient rapidement enivrant. L’accord de Db^9#11 demande cependant une attention particulière en tant que IV^e degré du mode de lab mineur jazz car quelque peu imprévisible.

Si l’on veut garder l’ambiance modale de la pièce sur les accords de Fm^7b5 et de Bb¹³, je suggère une exploration sur mib maj.b6 en alternance avec mib maj. car la mélodie originale se situe sur la sixième abaissée et la tierce majeure de la tonalité de mib. N’oubliez pas que le terme I^e, II^e, III^e position correspond toujours au premier doigt (index) sur le manche. Les schémas de gammes proposés sont soit en III^e position ou IX^e position pour les huit premières mesures et en V^e et VI^e position pour les mesures 9 à 16. Généralement, la mélodie est plus fluide sur les notes aigues que sur les notes graves.

Quand le mode majeur devient jazz...

Premier volet

Quand le mode majeur devient jazz-partition et gammes

J’ai choisi cette fois une exploration simple autour de trois tonalités majeures mais combien efficaces. Je n’invente rien ici car ce sont des tendances harmoniques très fréquentées par les mélodistes jazz.

Il y a tout de même deux nouveautés dans cet exercice. D’abord l’emploi de la gamme de ré majb6 sur l’accord de Bb^dim , compte tenu que cet accord est aussi le renversement de l’accord de C#^dim (VII^e degré en majeur b6) et la gamme de do majeur, qui sans prévenir remplace la tonalité de ré majeur. Comme quoi une simple gamme de do majeur peut sonner plus jazz que tout autre gamme blues. Il est fréquent d’employer l’accord de V^7b9 en majeur mais il ne faut pas oublier que c’est un emprunt au mode majeur b6. L’oreille tolère facilement la sixte majeure en autant qu’elle n’est pas une valeur longue. Il faut noter que l’accord de Gm⁶ pourrait tout aussi bien être traité comme un IVmin⁶ en rémaj.b6 sans problème.

Deuxième volet

Quand le mode majeur devient jazz-volet no2 (partition et gammes)

Nous retrouvons dans ce deuxième volet trois emprunts aux modes majeurs et un au mode mineur jazz. Dans la tonalité de la majeur, l’accord de Fmaj⁷ apparait comme un accord étranger et nous pouvons le traiter comme un IV^e degré de la tonalité de do majeur comme le veut la tendance ou comme I^e degré en fa majeur.

L’accord de Bb^9#11 doit, quant à lui, être considéré comme un IV^e degré en fa min. jazz. Puis, comme dans l’exemple précédent, le I^e degré se transforme en IIm⁷–V⁷ en sol majeur.

Ce transfert de tonalité peut se faire sur de courtes périodes et permet au compositeur de sortir d’un cadre trop prévisible. D’ailleurs, je prévois que vous aurez un peu de mal à insérer la tonalité de fa min.jazz à la mesure 4 si la tonalité de do majeur est affirmée sur l’accord de Fmaj⁷ de la mesure précédente. L’effet est incontestable quand il est bien inséré.

Troisième volet

Quand le mode majeur devient jazz-volet no3

Je fais maintenant un retour sur le chapitre 1.1, lequel est l’exemple parfait de la mémoire tonale dans notre tradition musicale. Nous sommes tellement conditionnés au mode majeur que même les accords de passage bIII⁷ et bII⁷ ne nécessitent plus aucun changement de gamme, si on le désire. Bien au contraire, la mémoire tonale apprécie de rester dans la tonalité majeure.

Sur un rythme plus rapide que le précédent « scénario harmonique à la Jobim », je vous propose encore cet exercice comme troisième volet sur le mode majeur. J’ai opté pour la tonalité de la majeur au lieu de sib majeur afin de donner la chance aux guitaristes classiques qui n’ont pas de cutaway d’employer le schéma no1 qui se situe en IXe position.

Je suggère que le guitariste explore toutes les avenues mélodiques en IV^e position, VI^e et VII^e position et en IX^e position pour ensuite se déplacer à volonté sur tout le manche.

Remarque : Pour une analyse plus adéquate, on emploie de plus en plus l’appellation 7#11 pour l’accord 7b5.

P.S.- Si vous préférez un accompagnement plus lent voir le chapitre 1.1

Quatrième volet

Quand le mode majeur devient jazz - volet no4 (partition et gammes)

Puisque le volet no4 est construit sur une seule tonalité majeure, l’exploration mélodique sera en principe beaucoup plus simple, par contre, si l’on veut soutenir l’intérêt, il faut se renouveler davantage ce qui n’est pas sans maintes expérimentations.

Vous trouverez sur la page 2, les quatre schémas de gammes majeures qu’il faut apposer bien sûr sur la note ré (le point encerclé).

Cinquième volet

Quand le mode majeur devient jazz-volet no5 (partition et gammes)

Pour ce cinquième volet, je vous propose de surfer sur quatre tonalités majeures, ce qui n’est pas plus exigeant qu’un seul si les schémas de gammes sont bien maîtrisés. Les deux premières tonalités de ré majeur et do majeur passent très rapidement mais procurent aussi un léger déséquilibre tonal qui ne manque pas d’intérêt, suivra immédiatement la tonalité de sol majeur puis une transition de huit mesures en mib majeur.

Remarquez qu’il est possible de considérer les deux premiers accords dans la tonalité de sol majeur en tant que VIm⁷ et IIIm⁷, mais ici je leur prête le rôle de IIm⁷ et VIm⁷ en ré majeur.

Comme toujours, tous ces exercices ont pour but de se familiariser avec les principaux scénarios harmoniques qui constituent nos plus beaux standards mélodiques.

Sixième volet

Quand le mode majeur devient jazz- volet no 6 (partition et gammes)

Le volet no6 comporte cinq tonalités majeures et une mineure harmonique sur un rythme de boléro cubain lequel vous permettra de bien saisir chaque tonalité.

Je vous propose les schémas de gammes en VII^e et VIII^e position de façon à pouvoir sentir les yeux fermés les changements de tonalités. Si vous connaissez bien les schémas de gammes il devrait être assez facile de surfer sur les six tonalités en essayant de réinventer le mouvement mélodique d’une fois à l’autre.

Volet 6.1

Il faut absolument terminer ce chapitre avec un rythme de valse jazz posé sur le présent scénario harmonique.

Donc, imaginez une armure de 3/4 au lieu de 4/4 pour la partition avec une exploration mélodique sur les mêmes schémas de gammes que vous connaissez maintenant parfaitement.

Exploration sur The Shadow Of Your Smile (J. Mandel)

Exploration et exercices sur l'harmonisation de la pièce The Shadow of Your Smile

Pour le présent laboratoire, j’ai choisi d’emprunter l’harmonisation de la pièce The Shadow Of Your Smile composée par Johnny Mandel.

Comme dans la plupart des pièces du répertoire standard le compositeur ne se limite plus à une tonalité majeure et sa relative mineure. Ici le mode mineur sera tantôt harmonique, tantôt jazz et les emprunts harmoniques se feront sur plusieurs degrés.

Certaines gammes, comme dans les mesures 17 et 18 et 30, sont un choix personnel car elles pourraient tout aussi bien faire appel à une gamme mineure harmonique (si min. harm.) et majeure (sib maj.). Dans ces cas-là, c’est en explorant que le choix s’impose de lui-même.

Je vous propose trois exercices en boucles pour vous familiariser avec les schémas de gammes majeures et mineures que j’ai installés en VIIe position surtout.

Il s’agit toujours d’explorations qui ont pour but de côtoyer (flirter avec) le monde de la création. Le but n’est pas non plus de faire un arrangement ni une improvisation inspirée de la pièce mais plutôt de créer de nouveaux horizons mélodiques sur un schéma harmonique. C’est pour cette raison que certains accords de passage ont été enlevés car trop dépendants de la mélodie. Pour les schémas de gammes no5 min. jazz et maj.b6 je vous conseille d’employer, du moins au début, les quatre premières cordes.

Analyse harmonique de Corcovado (Antonio Carlos Jobim)

Corcovado : Analyse harmonique pour fin d'exploration mélodique

À mes débuts, dans les années soixante, alors que nous étions submergés par la musique rock anglaise, une autre musique envahissait le monde du jazz et même populaire et c’est la musique brésilienne avec A.C. Jobim, Stan Getz, J. Gilberto, L. Bonfa et bien d’autres encore. La plupart des thèmes étaient simples, mais sur une harmonisation très riche et une rythmique irrésistible. Tous les musiciens de jazz ont alors adopté cette musique que l’on entend encore aujourd’hui.

Il m’arrivait à cette époque de vouloir jouer cette musique mais sans vraiment en comprendre toutes les subtilités harmoniques et bien sûr je ne pouvais les explorer que maladroitement. Comme professeur, j’ai mis de côté ceux qui croient que la musique est une inspiration divine pour au contraire donner ici un coup de main aux muses et à leurs élèves.

J’ai choisi comme exemple la pièce Corcovado d’Antonio Carlos Jobim. Cette pièce ne dévoile pas immédiatement ses emprunts harmoniques, ce qui rend le musicien quelque peu instable sur les quatre premières mesures. On découvre en parcourant la pièce que la tonalité de do majeur est toujours présente dans l’esprit de Jobim et que toute l’harmonisation gravite toujours autour de celle-ci. Je vous conseille aussi de revoir le chapitre 4 sur les références harmoniques.

Attention, car les accords de B^dim, D^dim, F^dim et Ab^dim sont ici considérés comme VII^e degré en do majb6 et peuvent être remplacés facilement par les accords de G^7b9 ou G^13b9. Cependant l‘accord de Ab^dim offre un meilleur transfert vers l’accord de Gm⁷. Procédé aussi employé par Jobim dans sa pièce Wave.

P.S.- Le Corcovado est le mont où surplombe le Christ Rédempteur à Rio. Voir la référence sur Wikipédia : http://fr.wikipedia.org/wiki/Christ_Rédempteur

Jobim encore

Séquence no1

Séquence harmonique sur Desafinado

Il faudra plusieurs explorations pour bien anticiper le traitement mélodique de la prochaine séquence harmonique. L’accord de G^7#11 est analysé comme un IV^e degré de la tonalité de ré min. jazz puis l’accord de Gb^maj7 comme IV^e degré de la tonalité de réb maj.

Séquence no2

Jobim séquence no2

Dans la séquence no2 le compositeur courtise huit tonalités en vingt-quatre mesures seulement. On peut souvent s’en tirer honnêtement sans tenir compte de tous ces emprunts harmoniques car beaucoup de notes sont communes à chaque tonalité mais il en résulte souvent des phrases courtes sans aucun lien entre elles.

Une séquence mélodique doit être idéalement de quatre ou mieux encore de huit mesures. L’exercice ultime est d’anticiper au mieux l’harmonisation de la pièce de fois en fois et de jours en jours. D’avoir aussi les yeux sur la partition vous aideront énormément à structurer vos séquences mélodiques même improvisées.

Conseil encore : Les schémas de gammes suggérés sont généralement sur les six cordes de la guitare, mais il est plus facile d’explorer mélodiquement sur les quatre premières cordes.

Séquence no3

Jobim encore séquence no3

Très peu de changements pour la troisième séquence sinon un accord surprenant de Ab^dim7 que l’on peut analyser comme un VII^e degré en do majb6 puis la tonalité de lab maj. sur les accords de Bbm⁷ et Eb⁷ .

Conclusion

Harmonisation de la pièce Desafinado

En conclusion, je vous propose l’harmonisation intégrale de la pièce Desafinado avec huit mesures d’introduction en fa majeur. J’ai ajouté la gamme de do maj.b6 (au lieu de do maj.) sur l’accord de G^7b9 à la fin de la séquence no1 puisque la mélodie originale insiste sur la note la bémol.

La vitesse est légèrement plus rapide pour cette version finale (140).

Ces trois exercices vous permettront, si constance il y a bien-sûr, de flirter avec une des plus belles compositions d’Antonio Carlos Jobim.

Summertime

Harmonisation de la pièce Summertime

La prochaine exploration risque de plaire à beaucoup de gens car la pièce Summertime de George Gershwin est certainement l’une des plus belles chansons du répertoire jazz.

Harmoniquement, l’emploi du mineur jazz ne laisse aucun doute sur les accords de F#m⁶ et G#m⁶, ce dernier en remplacement de l’accord de C#⁷ ou encore de C#⁹/G#. Puis, sur les quatre accords de Bm j’analyse en dorien, c’est-à-dire en la majeur¹ et en fa# mineur harmonique pour C#⁷ et G#m^7b5/D. Je fais la même analyse sur les quatre dernières mesures.

Certains seront tentés par la gamme pentatonique ou mineure blues, c’est bien aussi, mais personnellement je me sens prisonnier avec ces deux modes, ce qui ne m’empêche pas un emprunt surprise quelquefois. C’est aussi le temps d’explorer un peu de chromatisme lorsqu’une structure harmonique est aussi forte.

Comme toujours je n’écris pas la mélodie, question de droit d’auteur, mais vous trouverez facilement plusieurs versions sur internet.

1- Cette analyse convient mieux car normalement l’accord du IV degré en mineur jazz est un accord IV7 (B7 ou B9).

Gipsy de novembre

Samba de novembre (analyse et gammes)

Un exercice, plus rapide cette fois, sur une harmonisation assez conventionnelle.

D’abord on transforme le I^e degré (Gmaj⁷) en IIm⁷ (Gm⁷) pour visiter la tonalité de fa majeur sur quatre mesures puis retour à la tonalité de sol majeur en passant par la tonalité de la min. harm.

Pour la partie B, c’est le IV^e degré qui devient IIm⁷ (Cm⁷) en Sib majeur sur huit mesures, retour en sol majeur suivi d’une une visite surprise en mi majeur et retour en sol majeur.

Tous ces enchaînements harmoniques de type IIm⁷-V⁷ ou IIm^7b5-V^7(b9) permettent aux compositeurs d’explorer des modalités nouvelles en un quart de tour sur des thèmes très simples quelquefois. À vous d’en faire maintenant l’expérience.

Remarque : Les schémas de gammes suggérés pour cet exercice sont conjointement en VI^e, VII^e ou VIII^e position, mais c’est sans obligation bien sûr.

Like a Masquerade

Harmonisation et analyse en si min.

Je propose pour cette harmonisation très light jazz, une exploration en alternant les gammes de si min. jazz, si min. harm., si dorien (la maj.) et même si min. blues.

Pour la partie B, une transition dans les tonalités de sol maj. et de fa# maj. puis retour à si min. Les VI^e et VII^e positions sont idéales pour cet exercice de création.

Gipsy Minor

Exploration en la min. harm.

Voici un exercice de réchauffement qui remplacera avantageusement les exercices de gammes traditionnelles.

Nous avons trois accords extraits de la tonalité de la mineur harmonique, ce qui suppose d’altérer le sol en sol#, mais qui permet également l’emploi du sol bécarre sur les accords de Am et Dm. Le tout, mêlé d’un peu de chromatisme, vous permettra des variantes intéressantes.

Afin de donner l’illusion de jouer avec plusieurs musiciens, j’ai inclus dans l’accompagnement une partie violon solo, ce qui vous permettra de préparer la réplique.

Le rockabilly en labo

Rockabilly analyse

Il n’est pas très courant de jouer dans un style rockabilly à la guitare classique, mais si l’aventure vous amuse je vous suggère un exercice intéressant.

Il faut savoir que la structure harmonique est souvent la même que la structure blues c’est-à-dire construite sur des accords de dominante auxquels on attribue le rôle de premier degré (I⁷), quatrième degré (IV⁷) et cinquième degré (V⁷). Certains musiciens joueront la gamme blues sur les trois accords mais cette option devient rapidement prévisible et surexploitée. Je vous propose d’explorer d’abord la gamme myxolydienne de chaque accord qui donnera dans la tonalité de la majeur : la myxolydien (ré majeur), ré myxolydien (sol majeur) et mi myxolydien (la majeur).

A⁷ = I⁷ = ré maj.

D⁷ = IV ⁷ = sol maj.

E⁷ = V⁷ = la maj.

Dans un premier temps, il faut se familiariser avec les trois gammes myxolydiennes puis, là où ça devient intéressant c’est d’y ajouter quelques notes de passage ou tension mélodique. Puisque chaque accord de dominante accepte la gamme chromatique, les possibilités sont nombreuses en autant que l’on conserve un équilibre tonal.

J’ai construit l’exploration en trois volets. Le premier sans notes de passage, le deuxième avec notes de passage et le troisième avec notes de passage mais en VIIe position. Comme je dis souvent il ne faut pas reproduire l’exploration que je propose, mais d’en composer une ou plusieurs autres. Amusez-vous surtout!

On Broadway Labo

On Broadway Labo (analyse harmonique)

Pour faire suite au style rockabilly, rien de mieux que d’explorer la pièce On Broadway en se servant des mêmes schémas de gammes.

Cette pièce est divisée en plusieurs groupes de deux accords ayant chaque fois les fonctions de Ve et IVe degré du mode majeur. Si la pièce précédente avait un mode par accord, cette fois nous avons plutôt deux accords par tonalité. On peut accepter la définition de mode mixolydien sur le V^e degré mais le IV^e degré fausse certainement cette appellation unique. C’est pourquoi j’indique sur la partition la tonalité source des deux accords.

La formule est de huit mesures en ré majeur, sept et demi en sol majeur plus une demi-mesure en la majeur et quatre mesures en ré majeur. Je dois préciser que je n’ai pas employé la tonalité de la majeur dans mon exploration mélodique la jugeant superflue.

Si vous êtes familier avec les schémas de gammes, il vous sera très facile de moduler un demi-ton à la fois.

Fichiers manquants au chapitre 2

L’harmonisation des cinq schémas d’accords

Harmonisation des cinq schémas d'accords à la guitare

La connaissance de l’harmonisation des cinq schémas d’accords majeurs et mineurs est fondamentale pour tout guitariste professionnel. À chacune des cinq positions se greffe toutes les altérations, indépendamment du rôle harmonique de l’accord. L’avantage de cette visualisation harmonique est de pouvoir multiplier par douze les possibilités harmoniques de chaque schéma.

Il n’est pas nécessaire de tout apprendre par cœur mais plutôt de comprendre le principe des altérations qui gravitent autour de chaque schéma d’accord. Il est très important de constater dans les prochains tableaux que les altérations sont les mêmes pour l’accord majeur, l’accord de dominante et mineur. Il y a seulement la tierce de l’accord mineur qui bouge.

Le chiffre 7 sous-entend une septième mineure et le #5 peut être une sixte mineure pour certains modes ou un b13 si la 7e de dominante est présente.

Harmonisation des schémas 1 à 5 : https://www.dropbox.com/sh/qd4m0w6f462vso8/AACqQqiTdTeZzuMeiSU0CBi8a?dl=0

Schéma harmonique sur Hotel C

Schéma harmonique et gammes sur Hotel C

On pourrait explorer pendant des heures et des heures sur cet enchainement d’accords qui est devenu la signature musicale du style californien des années 1970. Ce genre musical s’adapte bien à la guitare classique si on évite bien-sûr le piège de la copie intégrale. Peut-être que l’élève qui ne connait aucunement la pièce originale sera avantagé, c’est pourquoi pour ma part, je ne ferais pas entendre ce grand succès des Eagles, au début du moins. Je serais même curieux de comparer les versions des élèves qui ne connaissent pas ce succès et ceux qui ont subi l’amertume des ainés.

J’ai choisi les accords avec renversements pour créer un mouvement chromatique, mais ce n’est pas obligatoire surtout si vous avez un bassiste.

Grilles (schémas) de gammes

Grilles de gammes

Veuillez conserver les deux pages de grilles de gammes qui se divisent en cinq positions (schémas no1 à 5) dans les quatre modes (majeur, mineur harmonique, mineur jazz et majeur b6).

Chaque groupe (schéma no1, no2, no3, no4, no5) ne se distingue que par la tierce (majeure ou mineure) et la sixte (majeure ou mineure) et renferme chacun tout le matériau harmonique qui lui est propre (voir chapitre 2).

Chaque groupe dissimule 28 modalités différentes, d’ou l’importance de les assimiler parfaitement, sans oublier que tout ce bagage harmonique et mélodique se transpose chromatiquement.

Mes suggestions de gammes sont toujours en fonction de ces schémas.

P.S.-Mineur mélodique = mineur jazz et majeur harmonique = majeur b6

Acoustic Jazz Quartet no1

Acoustic Jazz Quartet no1 partition

Voici un exercice qui s’inspire de nombreux standards jazz.

On a ici une formule harmonique typique au standard jazz. La formule V⁷ ou IIm⁷-V⁷ s’applique aux différents degrés de la tonalité ce qui permet des emprunts mélodiques très variés. La séquence Fm⁷, Bb⁷, Eb^maj7 qui représente la formule IIm⁷, V⁷ de IV^maj7 est reprise en modulation temporaire (IV=IIm⁷) sur Ebm⁷, Ab⁷, Db^maj7. Cette formule est très souvent employée et facilement prévisible.

L’exercice peut se faire au métronome à 100 ou à 140.

Dire Rhythm

Dire Rhythm (partition)

Il faut voir le prochain exercice comme un stimulant au travail des gammes. Point besoin de créer une mélodie, je propose plutôt de laisser les doigts s’inspirer de l’harmonie de mi majeur, tonalité très prisée par les guitaristes puisqu’elle permet l’emploi de plusieurs cordes ouvertes.

L’accompagnement est dans le style Dire Straits d’où le titre Dire Rhythm à ce chapitre.

Pour le guitariste classique, les schémas de gammes no1, no4 et no2 demeurent les meilleurs choix.

Rio Quartet no1

Rio Quartet no1 (partition)

L’exercice Rio Quartet no1 vous paraîtra peut-être très déstabilisant à la première écoute, mais rassurez-vous car les nombreuses tonalités qui colorent cette pièce sont toutes majeures. Ce qui me plaît particulièrement dans cette pièce, ce sont les modulations rapides de l’intro qui rappellent la dynamique qui caractérise souvent les arrangements pour grands orchestres de jazz (stage band).

Après l’intro, nous retrouvons le calme de la tonalité de do majeur en alternance avec la tonalité de mib majeur pendant 32 mesures puis, c’est le retour à l’intro par la tonalité de sol majeur.

Calling You du film Bagdad Café

Analyse Harmonique de Calling You

Tous les musiciens rêvent d’écrire une chanson aussi touchante que le thème du superbe film Bagdad Café, Calling You, composée par Bob Telson.

Ceux qui ont vu le film reconnaîtront immédiatement les premiers arpèges lesquels appartiennent aux tonalités de sol majeur et ré majeur. La coloration la plus frappante de la pièce est certainement l’emploi direct des fonctions IIm^7b5 – V⁷ en sol, en la min. et en si min. sans résolution afin de conserver l’intrigue harmonique (voir le tableau d’analyse). Bien sûr l’enchainement IIm^7b5 – V⁷ de I fait référence à la tonalité majeure b6.

Comme l’accord m7b5 peut jouer le rôle de IIm^7b5 aussi bien en majeur b6 qu’en mineur harmonique, il ne faut pas oublier qu’il peut être le VIIm^7b5 en majeur et VIm^7b5 et VIIm^7b5 en mineur jazz. J’ai ajouté une deuxième option pour les mesures 9 à 16 pour vous permettre d’explorer d’autres avenues.

Même si la pièce est logiquement en sol majeur, je suggère également l’emploi de la gamme de ré majeur (excepté sur Cmaj9#11) ce qui donne une coloration lydienne souvent employée en jazz.

Juste au moment de résoudre sur la tonalité de sol majeur le compositeur choisit de passer directement en sib majeur lequel sera le seul accord parfait majeur de toute la pièce. J’ai ajouté une version plus facile sur la portée supérieure qui sonnera très bien surtout si vous êtes soutenu par un bassiste.

La tonalité originale (version Bob Telson) est en sol mais la version du film Bagdad Café est en sib. Pour le guitariste, il suffit de mettre le capo en troisième position.

Cette pièce vous donnera une belle occasion de vous familiariser avec l’accord IIm^7b5 que malheureusement certains musiciens populaires évitent toute leur vie.

Il vous sera très facile d’entendre la version chantée sur Youtube en faisant référence au film Bagdad Café.

Rio Quartet no2

Rio Quartet no2 (partition)

La prochaine exploration, plus rythmée cette fois, comporte quelques modulations plus inattendues, mais demeure toujours dans les tonalités majeures et mineures habituelles. Quelques auditions avec la partition suffiront pour anticiper les événements.

Comme toujours, les exercices d’explorations demandent beaucoup d’heures de travail, si travail il y a quand la recherche nous passionne.

Smooth Jazz Ballad no1

Partition et analyse harmonique

Dans la série Smooth Jazz Ballad, je vous propose de surfer sur l’harmonisation de la pièce Cry Me A River écrite par Arthur Hamilton en 1953 puis interprétée par de nombreux artistes, y compris en jazz instrumental. Comme à l’habitude, je ne reproduis que le scénario harmonique et vous propose une analyse pour faciliter la création mélodique.

Il y a une option qui pourrait être également intéressante en ajoutant l’accord de Cmb6 afin de donner l’effet James Bond, mais malheureusement aucun logiciel ne reconnait cet accord pour le moment. Essayez-le plutôt en duo avec un ami.

Smooth Jazz Ballad no2

Smooth Jazz Ballad no2 -Partition et analyse harmonique

Ce laboratoire peut sembler un peu déstabilisant à la première écoute, mais en se référant à l’analyse harmonique de fa majeur à la page 3, il sera plus facile d’anticiper le mouvement mélodique qui ne demande souvent que peu d’altérations.

Comme exemple, la note do# nous projette immédiatement en ré mineur harmonique, le la bémol en fa mineur harmonique, le fa# en sol majeur etc…

Bien sûr, les doigtés de gammes (chapitre 23) doivent être complètement assimilés.

À propos du IV^e degré

À propos du IVe degré, analyse

Vous aurez sans doute remarqué que la structure harmonique du IV^e degré passe souvent du IVmaj⁷ à IVmin⁶ ou IV⁷ et même IVm⁷=IIm⁷ dans de nombreux standards populaires ou jazz.

Mélodiquement, il n’y aura que la tierce ou la sixte dans les tonalités de fa et de sib à surveiller, excepté si le IV^e degré devient IIm⁷ comme le font souvent les musiciens. Cette pratique découle sûrement de la tendance qu’on ceux-ci d’abaisser systématiquement la septième de tous les accords mineurs. Personnellement, j’aime bien conserver la septième majeure sur un accord mineur quand l’harmonie le suggère.

Regardez l’évolution de l’accord de Bb comme IV, IVm⁶, IVm⁷, IV⁷ en fa majeur et mineur, Imaj⁷, Im⁶ en sib majeur et mineur jazz ( IV=I) et IIm⁷ en lab majeur (IV=IIm⁷).

Ces transformations sont monnaies courantes sur le IV^e degré, lequel ne devait être au départ qu’un accord majeur.

Bolero Labo No1 A et No1 B

Bolero Labo No 1A et 1B

Dans le prochain scénario harmonique, l’accord mineur est sollicité plus qu’il n’en faut. On le retrouve sur le I^er degré, le V^e, le IV^e et même le VI^e degré de la tonalité de ré mineur. Cependant, chaque accord peut être appelé à jouer plusieurs rôles harmoniques. Ainsi sur l’accord de Am, j’emploie à volonté la gamme de la mineur harmonique ou do majeur, sur l’accord de Gm ma préférence est la gamme de fa majeur qui m’amène à son IV^em⁶ (Bbm⁶) puis, quand le même accord devient Bbm⁹, la gamme qui s’impose sera lab majeur (mode dorien). Je vous propose deux accompagnements légèrement différents mais qui proposent des chemins mélodiques semblables. Dans la version B, j’ajoute les notes de passages souvent employées sur les accords mineurs c’est-à-dire : (Dm, Dm^maj7, Dm⁷, Dm⁶) pour l’accord de Dm; (Am, Am^maj7, Am⁷, Am⁶) pour l’accord de Am puis (Gm, Gm^maj7, Gm⁷, Gm⁶) pour l’accord de Gm. C’est un procédé vieux comme le monde que l’on emploi lorsque la mélodie bouge très peu. J’ai collé d’ailleurs mon exploration sur les deux accompagnements pour démontrer le peu d’influence sur la mélodie.

Peu importe la version qui vous inspire, le choix vous appartient.

Réflexion sur la fondamentale de l'accord majeur ou mineur

La fondamentale sur les six cordes + analyse de la note do sur la troisième corde

On sait tous que chaque son peut jouer le rôle de note fondamentale d’un accord majeur, mineur ou autres. Donc, sur chaque corde on retrouve douze notes fondamentales pour les douze cases de la gamme chromatique. Pour éviter la confusion des cordes ouvertes, je fais ici mon analyse à partir de la position III de la guitare. On constate que la note sol sur la 6e corde peut être la fondamentale du schéma harmonique no2 ou no5 seulement et que cela impliquera invariablement toutes les notes fondamentales sur la 6e corde. En continuant l’analyse sur les six cordes de la guitare, on découvre que l’harmonisation à l’état fondamental ne peut se faire que sur cinq schémas harmoniques.

Sol sur la 6e corde : schéma no2 ou no5

Do sur la 5e corde : schéma no1 ou no4

Fa sur la 4e corde : schéma no5 ou no3

Sib sur la 3e corde : schéma no4 ou no2

Ré sur la 2e corde : schéma no3 ou no1

Sol sur la 1e corde : schéma no2 ou no5

La grande question est : Est-ce qu’on peut avoir plus de 7e, 9e, 11e, 13e que de fondamentales?

Il est de toute évidence que toutes altérations harmoniques soient liées à leur fondamentale.

Mais le chemin n’est pas simple pour autant. À la deuxième analyse, je me suis amusé à donner à la note do sur la troisième corde, un rôle harmonique différent, allant de la fondamentale à la treizième. Même si l’analyse n’est pas complète, on comprendra que chaque note sur la troisième corde peut recevoir le même traitement harmonique et que tout nous ramène aux cinq schémas harmoniques.

On pourrait faire le même exercice sur les six cordes de la guitare qu’on arriverait au même constat. (Voir aussi le chapitre 2)

Si vous êtes le moindrement visuel, le tableau des cinq schémas vous aidera grandement à mémoriser les très nombreuses possibilités harmoniques que les cinq schémas vous proposent.

Enchainement V⁷ avec la 7^e de dominante à la basse

Enchainement V7-I avec 7e de dom. à la basse + ajout

S’il n’y a que cinq schémas de base, il faut aussi découvrir et retenir les innombrables possibilités que chacun d’eux renferme. Dans le diagramme le chiffre trois indique la tierce de l’accord, le chiffre 5 indique la quinte de l’accord, mais retenez surtout le chiffre 7 en rouge, car il détermine la 7e de dominante lorsque l’accord est majeur et la 7e mineure lorsque l’accord est mineur. Le chiffre 6 devient automatiquement une 13e de dominante lorsque la 7e est présente.

Ainsi vous pouvez déjà visualiser des formules harmoniques qui vous permettrons de mieux mémoriser les nombreuses possibilités de chaque schéma harmonique.

P.S. Le b5 n’est pas indiqué sur le schéma no1, mais vous aurez deviné qu’il est sur la 3e corde juste derrière le 5.

Les formules harmoniques des cinq schémas d'accords

Formules harmoniques des schémas majeurs et mineurs no1 à 5

Je vous suggère fortement de conserver l' annexe du prochain chapitre car elle fait la synthèse de l’harmonie à la guitare sous forme, cette fois-ci, de formules universelles qui s’adaptent chromatiquement à toutes les tonalités.

L’avantage est de permettre aux guitaristes de construire un accord spécifique dans toutes les tonalités sans la nécessité de mémoriser tout le dictionnaire des accords. On découvre ainsi que chaque schéma d’accord possède ses caractéristiques et ses limites harmoniques.

Les formules harmoniques que j’ai répertoriées totalisent 262 sur cinq schémas majeurs et 125 sur cinq schémas mineurs pour un total de 387. Ces chiffres sont variables car on peut certainement trouver d’autres formules intéressantes. J’ai éliminé les accords trop acrobatiques afin d’éviter tout découragement. On se retrouve donc avec un dictionnaire de 387 formules harmoniques x 12 demi-tons chromatiques, pour un total de 4644 minimalement. Et je n’ai pas encore inclus les accords de quinte diminuée.

Il n’est pas question d’apprendre tous les accords par cœur mais d’apprendre à les structurer grâce à la position majeure ou mineure originale. Il faut d’abord retenir où se situe la 7e mineure (rouge) qui annonce la dominante, ensuite les 9e, b9 et #9, M7, 6 de chaque schéma avant de tout essayer. Si vous apprenez les accords de façon aléatoire, il vous faudra un siècle pour tout retenir.

N’oubliez pas que la différence entre un schéma majeur et mineur est minime. Les altérations sont au même endroit. Il n’y a que la tierce qui est déplacée, mais indispensable à l’accord.

Smooth Jazz Ballad no3

Smooth Jazz Ballad no3

Une exploration tout en détente sur la gamme de ré majeur et un soupçon de si mineur harmonique. Vous n’avez qu’à fermer les yeux et surfer sur la tonalité. N’oubliez pas d’enregistrer car la première version est souvent la meilleure.

Exploration : https://soundcloud.com/user-608160828/smooth-jazz-ballad-no3-exploration-guitare-et-trompette

Jazz Funk no1

Jazz Funk no1 (guitare)

Voici un double exercice puisqu’il s’agit d’abord de combler l’accompagnement de la guitare pendant le solo de saxophone puis, si vous désirez, vous pourrez explorer à votre façon sur l’accompagnement (sans solo de saxophone) dans la tonalité de sib majeur sur un style jazz funk.

All of Me (Gerald Marks and Seymour Simons)

All of Me (exploration)

C’est sur l’harmonisation d’un standard américain composé en 1931 que je vous propose de mélodier* cette fois. La première version est telle que la version originale en do majeur et la deuxième est avec quelques ajouts harmoniques supplémentaires.

J’ai choisi en premier lieu le style latin gipsy (manouche et bossa) qui confirme davantage l’harmonie sur chaque mesure. Une fois les réflexes bien établis, il sera plus facile d’anticiper les tonalités de la mineur jazz et/ou harmonique, de ré mineur harmonique, de sol majeur et même sol majeur b6 dans un style jazz swing.

Puisque l’accord de F#^dim7 dure une mesure complète, je le considère comme un VII^dim7 de G (en majeur b6) mais je conserve la tonalité de do majeur sur l’accord de Eb^dim7 puisqu’il ne dure que deux temps. Il faut préciser que les deux accords ont une structure harmonique identique.

Vous constaterez que pour cette pièce les compositeurs ont choisis, comme c’est souvent le cas, des segments mélodiques de quatre mesures. C’est une façon traditionnelle mais combien efficace.

• Dans le sens de créer une ou des mélodies sur un schéma harmonique.

Rio Quartet no3

Rio Quartet no3

Comme on peut le constater dans le chapitre précédent, la plupart des mélodies de style standard jazz sont plutôt simples, mais elles ont la particularité d’emprunter l’harmonisation sur plusieurs modalités, ce qui procure aux mélomanes un intérêt indéniable.

Par contre, l’élève s’y perd souvent, trop dépendant de l’armure qui lui est proposé, car si on indique une tonalité de do mineur, il ne s’attend sûrement pas à explorer à la deuxième mesure la tonalité de mib mineur jazz, à la cinquième mesure, la tonalité de sol mineur harmonique, par la suite de fa mineur ou de lab majeur etc.

Je conseille, puisque qu’il s’agit d’exercices sur des scénarios de standards existants, d’explorer mélodiquement sur les emprunts harmoniques suggérés jusqu’à ce que ceux-ci deviennent prévisibles à deux et même quatre mesures près. Bientôt le phrasé mélodique deviendra cohérant même s’il est différent à chaque fois.

Simulation d'examen

Simulation d'examen

Je vous propose une simulation d’examen si vous désirez vérifier votre compréhension de l’harmonie à la guitare. Il s’agit simplement d’harmoniser à quatre sons (ou plus) la note la sur la première corde (V^e position) selon le rôle qui lui est assigné.

La deuxième étape est d’identifier chaque schéma harmonique auquel vous avez eu recours pour votre harmonisation.

Vous pouvez recourir au chapitre 33 si besoin est.

J’ajoute le corrigé qui n’est pas obligatoirement dans le même ordre mais certainement sur les mêmes schémas.

Correction : https://www.dropbox.com/s/8sv0i83t6v41zfm/La...en%20tant%20que....pdf?dl=0

Ipanima

Harmonisation sans mélodie

Le prochain exercice vous paraîtra déstabilisant à la première tentative d’exploration, mais en se référant continuellement à la partition et aux gammes suggérées, vous trouverez graduellement d’excellentes idées mélodiques. Il est donc préférable d’avoir la partition complète sous les yeux au départ. J’ai écrit, pour la partie A, l’accompagnement de guitare avec la quinte à la basse, mais c’est sans obligation. Ça ne change en rien l’analyse harmonique. Si vous aimez, celle-ci peut être jouée en II^e ou en VII^e position.

Comme vous le savez déjà, je préconise la tonalité plutôt que l’accord pour la création mélodique, ce qui permet une anticipation plus large du mouvement globale d’une pièce. Les mesures 33 à 36 sont un bon exemple, car la mémoire harmonique nous rappelle à la tonalité de fa majeur malgré l’accord de D^7b9 et C^7b9. C’est aussi pour cette raison qu’un arrangement pour guitare seule devrait se faire bien après la création mélodique car ce sont des exercices très éblouissants mais qui figent et limitent la création.

Mettez-vous plutôt en situation du musicien professionnel qui doit assurer un contrat en studio. Ce n’est pas un arrangement pour guitare seule qu’on vous demandera, mais beaucoup plus pour un esprit d’ensemble (accompagnement/solo) exactement comme l’exercice que je vous propose.

Hommage à George Michael (suggestion de cours)

Il suffit de remplacer le si par un sib sur les xylophones (Orff) pour que vos élèves puissent s’initier à l’improvisation (exploration) du prochain exercice en ré mineur naturel (fa majeur) et ainsi rendre hommage à leurs façons à George Michael pour sa chanson Careless Whisper.

Vous trouverez facilement un accompagnement karaoke sur youtube (https://www.youtube.com/watch?v=-RdNw43s40s) ou sinon l’accompagnement que je vous propose.

Pour les guitaristes, les schémas de fa majeur sur les accords de Dm, Gm, Bb et Am vous placent automatiquement dans la tonalité de ré mineur naturel.

P.S.- Évitez de grâce la gamme pentatonique ou blues. L’élève doit apprendre à résoudre les dissonances tonales, ce qui se fait tout naturellement dans la majorité des cas.

Réflexion sur le son

Dans un monde idéal les instruments seraient tous acoustiques comme aux siècles précédents. Au 20e siècle, les radios et les premières gravures sonores ont suggéré de nouvelles références sonores qui peu à peu sont devenues la norme à un point tel qu’aujourd’hui tous les producteurs de spectacles essaient de faire aussi bien que l’enregistrement en studio.

La guitare, au départ acoustique, est devenue une guitare électrique avec un son complètement nouveau, lequel n’existe aucunement dans la nature. Les premières tentatives étaient plutôt mauvaises, mais elles permettaient aux guitaristes de jouer avec des formations plus sonores et mêmes de prestigieux Stage Band.

L’électro-acoustique est devenue la nouvelle lutherie, le studio la nouvelle chapelle. Tous les sons que l’on entend sur nos radios, Ipod, CD ou autres sont travaillés, purifiés, retravaillés encore et encore. Seul le micro peut reproduire, si on ne tient pas compte de la console et l’électrification, un son acoustique raisonnable. Mais là encore, les conditions doivent être idéales.

J’ai beau être d’abord et avant tout un guitariste de formation classique, j’ai aussi un besoin viscéral de jouer des musiques de mon époque (standards américains, brésiliens et/ou mes propres compositions) avec la même désinvolture qu’un musicien pop ou jazz. Ce plaisir a été très longtemps boudé car la technologie ne permettait pas vraiment aux guitaristes classiques d’intégrer les formations populaires qu’elles soient petites ou grandes. Aujourd’hui une porte s’ouvre timidement et je ne crois pas qu’on veuille la refermer.

L’amplification de la guitare classique est loin d’être parfaite mais, avec le recul et en comparaison avec les premières tentatives chez les guitaristes de jazz, elle fait très bonne figure. Je ne doute pas que la qualité ira en s’améliorant encore et encore.

Ne soyez pas surpris d’entendre dans les explorations une sonorité différente à la guitare classique car, il va de soi qu’elle n’a jamais été conditionnée comme tel à vos oreilles. Vous pouvez cependant reproduire la sonorité idéale en jouant acoustiquement sur les accompagnements, ou encore en formation de deux ou trois musiciens ou élèves, les exercices suggérés.

Bon laboratoire, Claude Reid

L'histoire d'une composition

Boulevard (mélodie)

La guitare, en tant qu’instrument polyphonique, a permis à de très nombreux musiciens de composer une quantité inimaginable de thèmes et de chansons. Si on a la voix pour promouvoir nos chansons c’est parfait. Si on a aussi un talent d’auteur pour écrire les textes c’est encore mieux, mais si on n’a ni la voix ni le talent d’auteur comment pouvons-nous développer nos compositions? Certains guitaristes professionnels feront des arrangements pour guitare seule mais il faut énormément d’expérience et de versatilité pour se faire une place dans ce domaine.

C’est frustrant de savoir qu’une composition a un potentiel et de ne pouvoir l’exploiter comme on le voudrait. La meilleure solution est de s’entourer de bons musiciens et de forger une grande complicité et aussi laisser la place aux idées. On indique une direction, mais on laisse évoluer la pièce selon l’expérience de chaque musicien. Libre choix au compositeur de choisir la direction qui lui plaît.

Je vous propose l’histoire d’une composition et de son évolution. C’est souvent en fredonnant une mélodie tout en m’accompagnant à la guitare que se forgent les premières idées. L’avantage de composer avec la voix c’est de pouvoir aller dans toutes les directions mélodiques pendant que les mains s’affairent à harmoniser librement. L’important c’est de ne pas perdre un bon filon. Il faut immédiatement écrire ou enregistrer l’idée musicale que l’on désire reprendre par la suite. La première idée donnait ceci : voir Boulevard (2 guitares + mélodie)

Puis pour ce thème, j’ai suggéré à mes amis musiciens une ambiance ville, rues, donc beaucoup de trafic dans l’arrangement, ce qui donna en 1992 un enregistrement simple mais efficace. Il faut réaliser que seule une participation avec plusieurs musiciens peut donner les résultats que l’on cherche. Voir Boulevard (mix pour wikiversité)

Mélodie : https://soundcloud.com/user-608160828/boulevard

N.B. J’inclus également une version pour deux guitares classiques pour ceux qui seraient intéressés.

Boulevard (deux guitares)

À propos du système CAGED

À propos du système CAGED

Je ne comprends pas pourquoi le système CAGED semble hypnotiser tant de guitaristes. Il n’y a rien de faux dans ce système mais ce qu’il représente ne correspond qu’à une infime partie de l’harmonie à la guitare. Bien sûr qu’il y a cinq positions d’accords majeurs et cinq positions d’accords mineurs à la guitare, sans oublier les accords de quintes diminuées et quintes augmentées, mais ce qu’il faut distinguer c’est le rôle qu’elles occupent dans l’harmonie (voir l’annexe du chapitre 2). Beaucoup plus important que les accords, ce sont les schémas de gammes dont chacun RENFERME les sept degrés harmoniques de leur tonalité. (Voir l'annexe)

Exploration sur 28 modes en abaissant la tierce et/ou la sixte d’une gamme majeure

28 modes dérivés

J’aimerais vous proposer cette fois un jeu d’exploration sur 28 modes. Il faut pour cela respecter l’ordre de la gamme et résister à la tentation de changer la tonalité. Le jeu consiste à surfer sur chaque mode et d’apprivoiser les tensions afin d’en découvrir toutes les subtilités. Comme les enchaînements harmoniques sont diatoniques, ils ne se prêtent pas vraiment à la création mélodique.

Chaque accompagnement est fait sur sept modes dérivés d’une même tonalité. Ainsi, pour explorer sept modes, il suffit simplement d’improviser sur une seule gamme par exercice. Le mode s’établit de lui-même sur chaque degré. Il n’est absolument pas nécessaire de connaître tous les noms de modes, seule l’oreille musicale jugera.

1- Le mode iolien (gamme majeure)

2- Le mode dorien

3- Le mode phrygien

4- Le mode lydien

5- Le mode mixolydien

6- Le mode éolien (gamme mineure naturelle)

7- Le mode locrien

1- Le mode mineur jazz

2- Le mode dorien b2

3- Le mode lydien augmenté

4- Le mode Bartok

5- Le mode mixolydien b6

6- Le mode locrien bécarre 2

7- Le mode altéré

1- Le mode mineur harmonique

2- Le mode locrien bécarre 6

3- Le mode majeur augmenté

4- Le mode dorien #4

5- Le mode phrygien majeur* (mode andalou) (*La logique serait mixolydien b2 et b6)

6- Le mode lydien #2

7- Le mode super-locrien diminué

1- Le mode majeur b6

2- Le mode dorien b5

3- Le mode phrygien b4

4- Le mode lydien mineur

5- Le mode mixolydien b2

6- Le mode lydien augmenté #2

7- Le mode locrien diminué

N.B. Les seules notes qui bougent dans ces 28 modes sont la tierce et la sixte. Pour transposer ces 28 modes, il suffit d’abaisser la tierce et /ou la sixte d’une gamme majeure.

Les 28 modes présentés de cette façon démontrent que le simple fait d’abaisser la tierce et/ou la sixte d’une gamme influence tout le système tonal. Heureusement les pièces de notre répertoire ne sont pas aussi diatoniques que ces exercices, mais elles se réfèrent aux mêmes sonorités.

Le seul mode qui frise la perfection est sûrement le mode majeur où les tensions sont les moins dures.

Je mets le mode mineur jazz en deuxième car, avec seulement une tierce mineure abaissée, il réussit à nous transporter dans une ambiance totalement différente. Que dire du mode Bartok et du mode mixolydien b6, sans oublier le mode locrien bécarre 2 et le mode altéré si souvent visités.

Le mode mineur harmonique n’étonne plus aujourd’hui et sa coloration est évidente. Sur le premier degré, la sensible est toujours plus dure mélodiquement car, le réflexe dorien, très fort en musique tonale, nous interpelle à chaque fois. Le Ve degré est évident sur toutes les relations V7-Im et l’enchaînement V et VI, unique au mode mineur harmonique, nous rappelle la musique andalouse.

Le mode majeur b6, comme son nom l’indique a seulement une sixte abaissée qui diffère du mode majeur. Le I^e degré est le seul qui tolère difficilement la sixième mineure (lab), mais tous les autres degrés sont très consonants et facile à mélodier. Mes degrés préférés sur ce mode sont le dorien b5, le lydien mineur, le mixolydien b2 et le locrien diminué sans oublier le lydien augmenté #2 qui adoucit énormément l’accord augmenté et majeur7#5. On a souvent ajouté ces harmonies au mode majeur conventionnel sans vraiment réaliser l’emprunt au majeur b6.

Remarque : Bien sûr, analyser les modes de façon traditionnelle, c’est-à-dire en passant par le mode relatif pour expliquer les modalités issues des modes mineures rendrait cet exercice extrêmement complexe et gênerait comme toujours le bien fondé du mode majeur b6 (majeur harmonique).

Tous ceux qui considèrent l’accord IV7#11 comme le point central de l’harmonie devraient plutôt constater que le seul accord pouvant générer 28 modalités, incluant le mode Bartok, est l’accord de dominante (V7).

Il faut toujours se rappeler qu’un mode ne s'identifie pas par une suite de sons, mais par la relation avec l’accord.

Exploration (suite)

Exploration sur quatre modes

L’exercice est le même que le précédent, mais sur des enchaînements harmoniques moins rigides et plus conformes aux standards musicaux. Pendant que vos doigts s’affairent sur la tonalité principale, l’harmonie transforme chaque note en relation modale à chaque accord.

À ce jeu, le mode majeur remporte la Palme d’Or car il est de loin le plus souple et le plus fluide sur tous les sept modes qui le composent.

Le mode mineur harmonique n’a pas la souplesse du mode majeur, mais il est tout de même très employé grâce à sa fusion avec le mineur éolien. L’exercice que je vous propose concerne uniquement le mineur harmonique à l’état pur ainsi que les modes qu’il renferme.

Le mode mineur jazz comme son nom l’indique est très important en jazz surtout à cause du IVe degré (mode Bartók) avec une structure de dominante (septième mineure sur un accord majeur) et une onzième augmentée.

Le mode majeur b6 (harmonique) est le dernier arrivé dans nos habitudes harmoniques. Comme je disais auparavant, pourquoi on permettrait au mode mineur d’abaisser la sixième et pas au mode majeur. Si on fait fi de la sixième mineure sur l’accord du Ier degré, l’harmonisation est très fluide et plus qu’intéressante sur tous les degrés. D’ailleurs, il est tellement avantageux de fusionner les deux modes majeurs comme on le fait déjà en mineur. Pour les besoins de l’exercice vous pouvez employer une sixième majeure sur le Ier degré et/ou en alternance.

G⁷ sur cinq modes

G7 sur cinq modes

Voici une analyse comparative de l’accord de G⁷ en tant que V^e degré des modes de do majeur, do mineur jazz, do mineur harmonique, do majeur b6 et comme IV^e degré du mode de ré mineur jazz.

Les quatre modes de do majeur et mineur se différencient comme toujours par la tierce et la sixte, mais ceux-ci, transposées sur l’accord du V^e degré, deviennent la 13^e pour la note mi et 9^e pour la note la. Donc, pour les quatre tonalités de do, les seules notes qui peuvent être abaissées sur le V^e degré sont le mi (13e) et le la (9e).

En tant que IV^e degré du mode mineur jazz, c’est la 11^e augmentée (do#) sur l’accord de G⁷ qui fera de cet accord le seul et unique en son genre. Pour certains musiciens, il demeure la relation harmonique la plus fréquentée. Généralement, tous les accords de 7^e étrangers à la tonalité sont considérés comme des IV⁷ (mode Bartók).

J’ai harmonisé le tout sur le schéma d’accord no5 et pour les modes, les chiffres en caractère gras représentent la fondamentale (1), la tierce (3), la quinte (5), la septième (7) et en petit caractère la neuvième (9), la onzième (11) et la treizième (13).

N.B. – Il n’y a aucun lien mélodique entre les portées.

La gamme par tons

Gammes par tons et les accords

La gamme par tons génère sur chaque note un accord de dominante dont la quinte est soit augmentée (#5) ou diminuée (b5), mais qui, contrairement aux accords 7b13 ou 7#11, n’implique pas la relation V7-I majeur ou mineur. La gamme par tons sera sûrement acceptée sur ces derniers accords, mais il ne faudrait pas qu’elle devienne un automatisme sans suivi mélodique.

Si la gamme par tons vous intéresse, je vous suggère de vous familiariser avec différents doigtés d’accords de 7#5, 7b5, 9#5, 9b5 à l’intérieur des cinq schémas de base.

La gamme par tons peut se jouer sur les six degrés de la gamme et dans n’importe quel ordre. Vous aurez donc deux gammes pour couvrir tout l’éventail des gammes par tons. Vous pourrez vous inspirer des deux exercices d’accompagnements pour vous en convaincre.

Harmonisation en fonction de la fondamentale sur la 6e corde

Intervalles Harmoniques avec fondamentale sur la 6e corde

Voici quelques constats à observer :

-Toutes les fondamentales se trouvant sur la sixième corde à partir de sol (troisième case) génèrent harmoniquement les mêmes intervalles.

-Comme ces intervalles sont invariables, ils engendrent chromatiquement les mêmes positions d’accords : les schémas no2 majeurs et mineurs et les schémas no5 majeurs et mineurs.

-On remarque aussi qu’à la guitare les accords majeurs débutent toujours par I, 3, 5, I ou I, 5, I, 3 et en mineur par I, 3m, 5, I ou I, 5, I, 3m.

-Si la cinquième corde prend charge de la tierce et la quinte, il faut retenir que dans le cas présent l’harmonie empruntera souvent à la quatrième corde la 7e majeure et mineure ainsi que la 6e majeure et mineure (b6). C’est d’ailleurs la 7e et la 6e de l’accord qui serviront de pont vers les accords de 9e, 11e et 13e.

-C’est aussi une vision différente permettant de réaliser des harmonisations complémentaires aux schémas no2 et no5. (Voir Les formules harmoniques des schémas no2 et no5)

- Sur la seule fondamentale de la note la on peut compter près de 200 formules harmoniques, donc 2400 si l’on transpose le tout chromatiquement.

N.B. Les cordes ouvertes E, A, D, G, B, E peuvent en tout temps alléger la main gauche si l’harmonie le permet.

Intervalles harmoniques avec fondamentale sur la 5e corde

Intervalles harmoniques avec fondamentale sur la 5e corde

Comme dans l’exemple précédent, l’harmonisation de la fondamentale sur la 5e corde nous contraint à deux positions d’accords majeurs (schémas no1 et no4) et deux positions d’accords mineurs (schémas no1 min. et no4 min.).

Je conseille à tous d’étudier ces quatre schémas, d’abord sans renversements afin de bien repérer les intervalles. Vous constaterez par la suite les nombreuses possibilités de renversements à la tierce, à la quinte et à la septième sur les cordes 5 et 6.

Ne bouder surtout pas le schéma no1 mineur car les positions min9 (1, 3min, 7min, 9) et min6/9 (1, 3min, 6, 9) sont très prisées en jazz.

Les renversements d’accords ainsi que les accords sans fondamentale ne doivent pas vous faire perdre de vue le schéma original car l’ordre des intervalles harmoniques en dépend entièrement.

Réflexion sur les positions harmoniques

Réflexion sur les positions harmoniques

Il serait légitime de penser qu’il y a douze positions harmoniques à la guitare puisque chaque corde génère deux positions ou schémas harmoniques. Mais on constate déjà sur la quatrième corde un double du schéma no5 puis des doubles sur toutes les autres cordes. Il est donc inutile de refaire tout le travail harmonique puisqu’il est déjà structuré. Il faut donc éliminer toutes les positions en double et se concentrer sur les cinq positions majeures et mineures, lesquelles résument tout le squelette harmonique de la guitare. (Voir les pages 4 et 5).

Quand on y réfléchit bien, on réalise que les 7^e majeures, mineures et/ou de dominante, les 9^e majeures, mineures ou les 13^e sont toutes générées par une fondamentale laquelle ne peut être issue que des cinq positions harmoniques de la guitare. Trouver la fondamentale c’est trouver le schéma harmonique.

N.B. – J’ai mis toutes les positions sur les six cordes à titre de consultation, mais il faut seulement maîtriser les schémas majeurs et mineurs de 1 à 5.

Exercice de chiffrage d'accords

Exercices de chiffrage d'accords

Pour le guitariste, la façon la plus rapide est de lire les accords tels qu’indiqués sur la portée, mais ce privilège n’existe pas pour l’arrangeur ou le musicien de studio. On sait tous que la plupart des partitions de studio n’indiquent que le nom des accords avec quelquefois la mélodie.

Quant au compositeur, il est certainement celui qui se laisse le plus inspirer par la structure harmonique d’un accord ou d’un enchaînement d’accords, de là l’importance d’en explorer toutes les avenues possibles.

Je vous propose un bref regard d’harmonisations extrait des cinq schémas majeurs et mineurs. Il ne faut pas oublier que la septième mineure est représentée en rouge sur les graphiques et que les chiffres 2, 4, 6, sont similaires aux chiffres 9, 11 et 13.

Les cordes ouvertes offrent certes un allègement de la main, mais ne permettent pas la transposition chromatique de l’accord.

Étude en bebop

Étude en bebop

Cette fois, je vous propose une petite étude en bebop, question de réchauffer les doigts et l’ambiance. Dans ces cas-là, la partition doit toujours être jouée en swing. Comme à l’habitude, vous avez la version accompagnement puis comme guide, la version avec mélodie.

Rappel sur l'analyse harmonique

Rappel sur l'analyse harmonique

Il est possible de créer 28 modalités en n’altérant que la tierce et la sixte d’une gamme majeure, mais il faut se rappeler que la cadence V⁷- I ne s’applique que pour la gamme majeure, majeure b6, mineure harmonique et mineure jazz (b6) et non les modes qui en découlent. Les appellations V⁷ de IIm, V⁷ de IIIm, V⁷ de IV, V⁷ de V, V⁷ de VIm etc. sont trompeuses car qu’il n’existe pas de V⁷ en mode dorien, phrygien, lydien, myxolydien ou éolien. Les dominantes secondaires empruntent la tonalité majeure ou mineure de l’accord placé sur un IIm, IIIm, IV ou autres mais pas sa modalité. Il faut toujours interpréter cette expression comme V⁷ - Im = IIm ou V⁷ - I = IV. Par contre, l’accord de la cadence jouera le rôle que le compositeur désire qui, là encore, sera une modalité dérivée des quatre modes majeurs et mineurs de base. C’est pour cette raison que les gammes majeures, majeures b6, mineures harmoniques et mineures jazz doivent devenir un réflexe instantané sur toutes les tonalités. (voir aussi le chapitre 43)

P.S.- Il ne faut pas non plus confondre l’accord du IV⁷ qui lui suppose uniquement l’emploi du mode mineur jazz.

Projet d'exploration sur douze tonalités majeures

Partition pour exploration sur douze tonalités

Il n’y a pas beaucoup d’élèves qui aiment faire des gammes surtout s’il n’existe aucune harmonisation pour les valoriser. On peut par contre suggérer aux élèves un exercice de création mélodique (improvisation, exploration) sur plusieurs tonalités mais dans un espace restreint sur le manche. Cet espace restreint oblige l’élève à travailler différents schémas de gammes, lesquels pourront être transposés facilement par la suite.

Diaporama (partition et accompagnement) https://www.dropbox.com/s/jcavndxwy43qwlu/Exploration%20mélodique%20sur%20douze%20tonalités%20majeures.avi?dl=0

Je suggère l’exercice suivant afin que l’élève assimile avec intérêt les cinq schémas de gammes majeures. Les premières tentatives peuvent être plus ou moins décousues, mais le plaisir viendra avec le temps.

Afin de vous donner une idée d'ensemble, voici un premier jet (impro) sur le jeu d'exploration mélodique à douze tonalités majeures. Il y a autant de jeux qu'il y a d'élèves et d'explorations et c'est là tout l'intérêt.

J'ai ajouté un double jeu d'impro en contrepoint sur le deuxième exemple car, ce jeu est toujours intrigant pour les élèves.

PREMIER JET : https://www.dropbox.com/s/yy93f3o5vcqfzkk/Modulation%20en%20mode%20majeur%20%C3%A0%20la%20douzaine%20%28Jeu%20d%27impro%20no1%29.wav?dl=0

DEUXIÈME JET : https://www.dropbox.com/s/ypij9se6uzn9vo7/Modulation%20en%20mode%20majeur%20%C3%A0%20la%20douzaine%20%28Jeu%20d%27impro%20et%20jeu%20de%20contrepoint%20no1%29.wav?dl=0

Projet d'exploration sur modes mineurs harmoniques

Modulations en modes mineurs harmoniques (partition et gammes)

Le point de départ d’une gamme mineure harmonique est le même que pour le cycle de quintes majeures dont on a abaissé la tierce et la sixte. On se souviendra que la gamme majeure, mineure harmonique, mineure jazz et majeure b6 (harmonique) sont toutes construites sur la même dominante. Il est donc inutile de passer par le mode éolien.

Il faut accepter aussi le fait que la symétrie dans les doigtés de gammes est souvent impossible et qu’il faut changer de position de la main gauche. C’est un mouvement beaucoup plus souple qu’une extension des doigts et qui ne demande que très peu de mémoire digitale. Je conseille de glisser le premier doigt lorsqu’il y a quatre sons sur la même corde (1-1-3-4 ou 4-3-1-1). Dans une exploration ou une impro musicale, il faut être prêt à l’emploi de la gamme mineure harmonique de façon instantanée, surtout si la dominante annonce un accord mineur. Pour plus d’informations sur la nomenclature des schémas de gammes, vous pouvez consulter le chapitre 22 du Laboratoire de Guitare

Pour le prochain exercice, vous allez constater que les gammes mineures harmoniques sont très évidentes et faciles, seule la transition entre deux gammes mérite votre attention.

Les modes mixolydiens

Trois exercices sur les modes mixolydiens (partition)

L’accord de dominante (V⁷) annonce généralement le I^er degré majeur ou mineur de la tonalité d’une pièce, sinon de la phrase musicale. La cadence V⁷- I ne peut se faire que sur un accord majeur ou mineur car la quinte du I^er degré représente la fondamentale de la dominante. On peut certainement avoir une cadence sur un autre accord de dominante puisque cet accord est majeur (quinte juste), mais les deux tonalités seront forcément différentes.

Lorsque l’on construit une gamme sur la dominante d’une tonalité majeure ou mineure on parle alors du mode mixolydien. On y retrouve quatre formes de modes mixolydiens tel que démontré au chapitre 43. Pour annoncer une cadence sur un accord mineur on choisira un mode mixolydien b2, b6 ou mixolidien b6 et si la cadence est majeure on choisira surtout le mode mixolidien pur ou le mixolydien b2 pour les plus aventureux. Si la cadence annonce un autre accord de dominante les quatre possibilités sont possibles. Bien sûr, il n’y a aucune différence entre une gamme tonale et le mode mixolydien sinon que le lien entre l’accord de dominante (V⁷) et la gamme est immédiat.

Beaucoup d’enchaînements traditionnels comme C, Am, Dm, G⁷, C se transforment en C, A⁷, D⁷, G⁷, C ou l’enchaînement C, Em, Am⁷, Dm⁷, G⁷, C en C, E⁷, A⁷, D⁷, G⁷, C, ce qui force le musicien à quitter temporairement la tonalité première pour d’autres horizons d’où l’emploi du mode mixolydien afin d’avoir une réaction directe à l’emprunt.

Je vous suggère trois petits exercices où vous trouverez le mode mixolydien pour chaque accord de dominante ainsi que la source tonale de chaque mode. Pour ceux qui ont travaillé les cinq schémas de gammes majeures et mineures, il n’y aura aucune difficulté supplémentaire mais une réaction plus directe avec l’accord de dominante. La seule contrainte est de choisir si vous désirez annoncer à tout prix une cadence vers un accord mineur. Dans ce cas, le choix se portera sur les modes mixolydiens b6 ou b2, b6 qui sont les références pour les tonalités mineures jazz et mineures harmoniques.

La composition mélodique (La chanson) :

Pourquoi l’exploration mélodique est si importante pour le jeune compositeur?

La presque totalité de mes chansons aurait été impossible à créer directement sur la guitare, car cette dernière oblige à des automatismes qui emprisonnent énormément l’inspiration. Pour moi, la guitare est la source harmonique et la chanson est le fruit de l’exploration par la voix ou mélodiquement à la guitare. Il est rarement possible de libérer le phrasé en associant mélodie et accords, et si oui, cela demande beaucoup d’expérience et très souvent des concessions de la part du guitariste. D’ailleurs, un arrangement pour guitare seule se marie très mal avec l’orchestre (trio, ou plus).

En explorant mélodiquement sur des standards universels, on libère totalement l’inspiration et on allonge le dialogue de jour en jour. Choisissez des séquences harmoniques qui vous inspirent et créez, improvisez, surfez, explorez quotidiennement. Il y a de nombreux logiciels qui peuvent vous aider, mais n’oubliez pas que l’idéal c’est de faire de la musique avec des musiciens.