Lee Scratch Perry

Rainford Hugh Perry est né le 20 (ou 28) mars 1936 à Kendal, un village pauvre de fermiers de la paroisse de Hanover au nord ouest de la Jamaïque[3]. Sa date de naissance exacte reste inconnue du fait de l'isolement de ce village où il grandit et commence à travailler très tôt dans les champs. Lee Perry gagne peu, connaît la misère et décide vers l'âge de 15 ans de partir tenter sa chance ailleurs. Il erre pendant près de 10 ans, s'installe à divers endroits, alternant entre travaux manuels, danse et jeu de dominos (le domino est un jeu très courant en Jamaïque et on y joue de l'argent). C'est lorsque les gens commencent à le voir danser qu'il reçoit le surnom de « Neat Little man » ou « Little Perry » du fait de sa petite taille. Après maints exodes, un mariage qui ne dure pas longtemps, il arrive à Kingston à la fin des années 1950 avec l'ambition d'y faire une carrière de chanteur, voulant profiter du climat favorable à l'émergence d'une nouvelle musique jamaïcaine qui va secouer l'île, le ska, point de départ au début des années 1960 de la grande onde sismique jamaïcaine qui va déferler sur le monde. Ce climat d'émergence de la musique jamaïcaine est intimement lié à celui qui amènera la Jamaïque à son indépendance en 1962.

Lee Perry traîne dans la capitale Kingston qui connaît alors une croissance urbaine exponentielle causée par l'exode rural, et qui est à l'origine de nombreux ghettos (comme Trenchtown) dont les sound systems vont profiter pour se créer un public. Beaucoup de gens comme Lee Perry rêvaient à l'époque de faire une carrière dans la musique. Lee Perry est présenté à Clement Seymour Dodd dit Coxsone dans l'espoir de devenir chanteur, cependant ce dernier, trouvant qu'il n'avait pas de voix, refuse de lui enregistrer un disque. Mais vraisemblablement pris par une certaine amitié pour lui, Coxsone accepte quand même que Lee Perry travaille pour lui en tant qu'homme à tout faire, assistant Coxsone pour toute tâche en rapport avec le studio ou non, comme Lee Perry en témoigna : « Coxsone avait des gens avec qui il aimait bien être, qui l'assistaient et dont il voulait la présence, j'étais l'un d'eux ». Il devient ainsi conducteur de session d'enregistrement, auditionneur, parolier et même compositeur de chansons.

À l'époque, la rivalité entre sound systems était forte au point que certains sound clashes (« duels » entre deux sound systems face au public, les DJ passant des disques chacun leur tour) se terminaient souvent en pugilat, avec comme résultat final des blessés assez graves. Au-delà des sound clashes, la concurrence entre sound systems se faisait aussi par le vinyle en produisant des chansons dont le but était de dénoncer, d'attaquer l'autre. Lee Perry était la personne de Studio One qui écrivait ces chansons adressées aux concurrents comme Duke Reid. Il développe à cette époque ce talent de composer des attaques virulentes exprimées implicitement en musique, qui se retrouvera plus tard sur les chansons Small Axe des Wailers et White Belly Rat par exemple. À plusieurs reprises, il retente de s'imposer comme chanteur à Studio One mais Coxsone refuse obstinément de lui accorder son ticket, bien que Lee Perry compose désormais des chansons beaucoup plus osées et formellement intéressantes. Il commence même à être un porte-parole du ghetto, à faire des chroniques sociales en chanson, à dénoncer la violence des politiciens et des mafieux qui contrôlent l'île, sans pour autant abandonner les chansons légères sur l'amour, le sexe et les petites anecdotes de la vie quotidienne. Pendant cette période Studio One, il collabore avec Clancy Eccles avec qui il noue une relation durable. Il va aussi y faire la connaissance des Wailers avec qui il compose et chante à diverses occasions (la chanson Pussy Galore par exemple). Il assiste également aux débuts de Toots and the Maytals, Lord Tanamo, Max Romeo et bien d'autres...

En 1965, il fait la connaissance de Pauline Morrisson avec qui il se mariera et qui jouera plus tard un rôle important dans la production des disques de Lee Perry (à leur rencontre, elle a 14 ans alors que lui en a 28). Cette même année, il enregistre à Studio One « Chicken scratch », où il figure enfin en tant que chanteur. C'est cette chanson qui rendit public son surnom qu'il portait bien avant et qui figure désormais sur tous ses disques. Cette chanson ainsi que quelques autres ont souvent été enregistrées discrètement en fin de session d'autres enregistrements considérés comme plus importants par Coxsone, qui ne voulait pas entendre Lee Perry chanter. Exploité par Coxsone (comme la plupart des musiciens qui travaillaient pour lui) qui pille ses chansons et ne le crédite pas pour celles qu'il écrit pour d'autres, il est aussi mal payé. Il quitte Studio One en 1966.

Il se met alors à travailler avec et pour Prince Buster, chez qui il produira quelques 45 tours. Il travaille aussi chez Joe Gibbs, qui était le concurrent de Dodd, pour qui il produira en 1968 la chanson I am the Upsetter qui sera à l'origine du label qu'il va créer, « Upsetter » (chieur, emmerdeur, fouteur de merde), d'un nouveau surnom et quelques années plus tard du nom de son groupe : « The Upsetters ». Perry commence petit à petit à voler de ses propres ailes en produisant lui-même ses disques, bien qu'il ne possède pas encore son propre studio. C'est à cette époque qu'il produit et chante des chansons comme « People Funny Boy » ou « You Crummy » et collabore à certains titres avec Clancy Eccles.

Petite anecdote à propos de la chanson People Funny Boy : les pleurs d'enfant dans la chanson sont ceux de celui de Lee Perry qui, pour obtenir l'effet désiré, lui a mis une fessée.

Live 2016.

1969 est l'année où Lee « Scratch » Perry apparaît réellement sur le devant de la scène. Lee Perry fait la connaissance des Hippy boys, parmi lesquels deux figures historiques du reggae et qui joueront un rôle crucial pour Lee Perry, les frères Barrett (Aston à la basse et Cartlon à la batterie). C'est avec eux et notamment Val Benett ou Alva Lewis à la guitare et des membres du Gladdy's all stars qu'il fonde son fameux groupe The Upsetters. Il y avait déjà eu deux groupes qui s'appelaient The Upsetters, le premier était un vieux groupe jamaïcain des années 1950, le deuxième était le Gladdy's all stars. Avec cet ensemble, il enregistre l'album instrumental Return of Django et signe un contrat chez Trojan Records. L'album se vend bien et le morceau éponyme Return of Django atteint le n^o 5 des Charts anglais. Celui-ci, tout comme d'autres morceaux du même genre (le Liquidator des Harry J. All Stars), étaient fortement appréciés par les premiers skinheads anglais (on parle d'ailleurs de « skinhead reggae » pour cette période). On commence à l'époque à entendre le mot reggae, et l'origine du terme comme celle du genre est disputée ; Lee Perry fait partie de ces quelques protagonistes (avec notamment Frederick « Toots » Hibbert) que l'on crédite d'avoir « inventé » le reggae, du fait de l'avance qu'il avait prise au niveau musical par rapport à d'autres musiciens de l'île.

Fort du succès de Return of Django, le groupe est invité à tourner en Angleterre, avec Lee Perry en chanteur et notamment les frères Barrett, qui commencent à devenir la section rythmique principale des Upsetters alors qu'à l'origine ils n'étaient que des « roues de secours » parmi les Hippy Boys. Lee Perry va ensuite enregistrer avec le groupe les albums Many Moods of the Upsetters, Scratch the Upsetter again et Eastwood Rides again. Scratch montre progressivement son intérêt pour le cinéma en faisant de plus en plus souvent référence aux western italiens ou aux films de Kung-fu, et plus tard à des films engagés (comme Blackboard Jungle). Cet intérêt pour le cinéma se retrouvera aussi dans les samples qu'il fera plus tard de dialogues de film. Scratch commence aussi à planter quelques graines qui aboutiront au dub en commençant à expérimenter les subtilités de la table de mixage.

Fin 1969, désemparés et cherchant à enregistrer, les Wailers s'adressent à Lee Perry qu'ils connaissaient déjà. Ce dernier n'accepte pas tout de suite car il voulait à l'époque n'enregistrer que des instrumentaux et n'avait pas besoin de chanteurs. Il les auditionne quand même et comprend que quelqu'un les avait renvoyés car pendant l'audition Bob Marley était en train de chanter My Cup qui contenait une phrase qui résumait bien sa situation « Ma tasse est pleine et je ne sais pas quoi faire ». Perry les accepte donc et les Wailers commencent à enregistrer avec les frères Barrett qu'ils connaissaient, ayant déjà enregistré Black Progress ensemble. Ils commencent par enregistrer My Cup, Riding high, Soul Rebel et des anciens morceaux qu'ils avaient chantés à Studio One.

Mais Lee sent que Bob Marley, qui devenait le personnage prédominant du trio, ne faisait pas de son mieux, que les chansons qu'il écrivait n'étaient pas encore des plus captivantes, qu'il n'était pas encore « grand », et en conclut qu'il était « possédé » par un mauvais esprit (duppy en jamaïcain). Lee Perry, qui commençait à devenir de plus en plus extravagant, raconta plus tard qu'il confina alors Bob Marley quelque temps dans une pièce de sa maison pour qu'il acquière son génie (de la même manière qu'Aladdin), mais surtout il écrit pour lui la chanson Duppy Conqueror, censée chasser ce mauvais esprit qui le possédait. Quoi qu'il en soit de son effet réel, la chanson fut en quelque sorte une étape franchie par Bob Marley et les Wailers et ils purent continuer d'enregistrer avec Scratch.

Leur collaboration durera jusqu'en 1971, s'avérant mutuellement enrichissante et particulièrement productive pour les Wailers, qui furent ainsi « prêts » pour conquérir le public mondial, Scratch les ayant aidés au maximum pour les faire progresser et leur permettre de donner leur meilleur. De son côté, Scratch profita de cette collaboration pour aller plus loin dans ses expérimentations sonores et musicales, remixant en dub tous les morceaux des Wailers qu'il pressait en 45 tours et s'adonnant à des arrangements beaucoup plus originaux. De nombreux connaisseurs du reggae considèrent cette période comme majeure dans l'histoire du genre ; selon eux, c'est non seulement celle pendant laquelle les Wailers offrirent leurs meilleures chansons, mais aussi celle qui permit d'élaborer et affiner le son « reggae », annonçant un âge d'or qui n'allait pas tarder à advenir pour Lee Perry, Bob Marley mais aussi la musique jamaïcaine dans son ensemble. Bob Marley confia quelques années plus tard que Lee Perry était selon lui un génie. Perry en fit de même pour Bob Marley en le considérant comme le « meilleur musicien qu'il ait jamais connu ». Pour beaucoup d’observateurs, c'est avec cette collaboration et ce qu'elle apporta à chacun que Bob Marley et Lee « Scratch » Perry sont devenus et resteront à jamais considérés comme des monuments du reggae.

Mais cette collaboration devait toucher à sa fin à cause de conflits sur les droits d'auteur et des disques que Scratch a publiés sans le consentement des Wailers. Après avoir enregistré des œuvres majeures que sont les chansons compilées dans les albums Soul Rebels et Soul Revolution, les Wailers quittent Lee Perry en « s'emparant » au passage des frères Barrett, qui ne sont désormais plus membres des Upsetters et deviennent des membres permanents des Wailers.

Cette collaboration, bien que majeure, a tendance à faire oublier les différents travaux que Lee Perry a produits pendant la période 1970-1972. Il enregistra ainsi d'autres artistes comme Junior Byles ou Max Romeo, ainsi que divers DJ, poursuivant ses expériences et enregistrant entre autres les chansons Justice to the people, Kentucky Skank ou Bathroom Skank, chansons de plus en plus constellées de « bidouillages », bruitages divers et sons fantaisistes, un peu de la même manière que les Beatles de la dernière période.

Durant cette période, Lee Perry s'affirme bien qu'il ne possède pas encore son propre studio. Le son qu'il produit se rapproche un peu plus du son qui est connu comme le son reggae roots. En 1972, il enregistre des classiques du reggae roots comme Fever chanté par Junior Byles. Ce son roots consiste en une guitare rythmique très sèche, une batterie à l'inverse accentuée sur les sons graves et une basse plus présente, des percussions africaines, des harmonies vocales mises en valeur différemment. Lee Perry y enregistre beaucoup de disques qui resteront quasiment inconnus hors de Jamaïque jusqu'à ce qu'on les réédite vers la fin des années 1990. Ces enregistrements obscurs n'en sont pas moins intéressants ; Lee Perry, ses chanteurs et ses musiciens y accomplissent en effet plusieurs tours de force : en 1972, sort par exemple Cow Thief Skank, un morceau de hip-hop avant l'heure, en avance de quelques années sur les DJ de hip-hop. Il s'agit là véritablement d'un cut de différents rythmes, c'est-à-dire une succession continue d'extraits de chansons de Lee Perry, comme ce que feront plus tard les Dj hip-hop avec des vinyles. De plus, Lee Perry a enregistré sur cette bande un toast (proto-rap) du DJ Charlie Ace, préfigurant ce que sera le genre une dizaine d'années plus tard. Suit Cloak and Dagger en 1973, tiré d'un titre d'un film de 1946, un album d'instrumentaux et de versions qui préfigure le dub, agrémenté de différents bruitages et effets sonores (klaxon, boîte à meuh[4]), réalisé avec des musiciens comme le saxophoniste ténor Tommy McCook (Skatalites, Aggrovators, Revolutionnaries...) et les Upsetters (avec les frères Barrett).

En dehors de cet album, on remarquera d'autres morceaux originaux, étranges, avant-gardistes, bizarres ou totalement « déjantés  » : Bucky Skank (avec le jeu de batterie bancal du batteur Tin Legs qui, selon les dires de ceux qui l'ont connu, était inexpérimenté), Jungle Lion, Black Ipa….

Entre-temps Lee Perry produit d'autres chansons peu diffusées mais néanmoins « cultes » du roots reggae comme Curly Locks, chantée par Junior Byles, To be a lover (pastiche de I forgot to be your lover de William Bell) par George Faith et Words (Words of my mouth) chanté par Sangie Davis. Cette dernière, chantée avec beaucoup de conviction et une rare puissance, connaîtra un long destin ; Lee Perry en fit un de ses classiques et la réutilisa une dizaine de fois en dub, instrumental, versions DJ….

Lee Perry reprend des morceaux, notamment ceux cités ci-dessus, les remixe, les retravaille, les distord, et produit ainsi l'album Blackboard Jungle Dub. Bucky Skank devient selon David Katz « une cacophonie de cordes grinçantes, de bruits vocaux et de cuivres » avec des flûtes et des sirènes. Fever, Words de Sangie Davis et Dreamland, Kaya et Keep on moving des Wailers subissent aussi ces remixages. Scratch pousse ainsi les plaisanteries de Cloak and Dagger encore plus loin, augmente l'utilisation des effets et de la réverbération, et met encore plus en avant la basse et les percussions. Cet album a apparemment été réalisé avec l'aide de King Tubby, l'autre « inventeur » du dub, qui a toujours été généreux avec Scratch et l'a souvent aidé.

Néanmoins, cet album – comme tant d'autres de ses productions de l'époque 1972-1974 – est longtemps resté rare (voire introuvable) et les informations le concernant sont souvent obscures. De nombreux doutes sont émis quant à la contribution de King Tubby à l'album : une version des faits relate que celui-ci est la grande et unique rencontre entre King Tubby et Lee Perry, l'autre voit en cet album le chef-d'œuvre du génie solitaire de Lee Perry. Ce qui n'arrange rien, Blackboard Jungle Dub est sorti avec différentes pochettes et sous différents labels, et ne fut pressé en 1973 qu'à 300 exemplaires, dont seulement 100 pour le Royaume-Uni. Il existe donc plusieurs éditions de l'album, plus ou moins fiables, dont celle qui semble la plus complète est l'édition intitulée Upsetters 14 Dub Blackboard Jungle, qui contient 14 plages alors que les autres n'en contiennent que 12 ; c'est d'ailleurs celle-ci qui est reconnue par David Katz, biographe de Lee Perry. Les autres versions sont sorties sous le nom Blackboard Jungle Dub avec, sur la pochette, soit un lion fumant un joint, soit un tableau noir, et l'ordre et le nom des plages ont été changés. Ces « fausses versions » constituent aussi en partie la compilation Scratch Attack. Lesquelles ont apparemment été sorties quelques années après (1975, 1980 ou 1990 pour la version CD), mais c'est bel et bien l'édition Upsetter 14 Dub Blackboard Jungle avec ses noms de plage et son ordre qui a été retenue par Trojan Records pour le coffret Dub Triptych qui réédite entre autres cet album. Autre preuve de la rareté de ces enregistrements, c'est que cette réédition CD a été faite à partir d'un des vinyles de la première édition et non avec les bandes originales, qui n'ont pas été retrouvées (elles n'existent sûrement plus, peut-être détruites dans l'incendie de Black Ark - cf. ci-dessous).

On est certes encore loin du dub plus moderne qu'ont pu faire King Tubby ou Scientist plus tard, mais les bases sont bien là. Selon la critique actuelle, cet album est le premier véritable album de dub. Selon le magazine britannique The Wire, il y a dans cet album « une œuvre majeure de génie parmi toutes celles qui la suivirent dans tous les genres »^[pas clair]. Pour les admirateurs de Lee Perry, cet album est un des plus importants qu'il ait jamais réalisés ; c'est aussi une œuvre qui commence à être reconnue par d'autres et à se faire une place dans l'histoire de la musique expérimentale.

Durant ces années, si Lee Perry s'était effacé de la scène internationale naissante du reggae, ses productions, que l'on pourrait qualifier avec du recul d'Underground, sont magistrales. Lee Perry fonde avec les chansons qu'il a produites alors les bases de la musique des années qui suivent, posant en quelque sorte les bases de son studio qui va bientôt voir le jour. Tandis que ses expérimentations de plus en plus osées et affirmées sont autant de nouvelles pistes à explorer, des chefs-d'œuvre précurseurs de nouveaux genres comme le dub et plus tard les musiques électroniques, le trip-hop ou le ragga qui en sont de lointains descendants, voient alors le jour.

En 1973, Lee Perry commence à souffrir de l'obligation d'avoir à compter sur des studios commerciaux pour son travail. La majeure partie de son œuvre avait été enregistrée au studio Randy's, ou chez Dynamic Sounds. Quelques années plus tôt, il avait déménagé à Washington Gardens, une banlieue chic de Kingston. C'est ici qu'il a une sorte de révélation, dans un rêve qu'il fait lors d'une sieste dans son jardin. Il décide d'entreprendre la construction de son propre studio.

Vers la fin de l'année 1973, il peint les mots « Black Ark » au-dessus de la porte, car il décide qu'il y établira les 10 commandements du reggae, en référence religieuse à l'Arche d'alliance où Moïse plaça les Tables de la Loi. La musique qu'il enregistre les cinq années suivantes marque un tournant dans l'histoire du reggae.

Aux commandes de son propre studio, Perry porte ses compétences à un autre niveau, faisant de sa table de mixage un véritable instrument. Les expérimentations des années passées ont ouvert la voie à des nouveaux sons, plus complexes. Le spécialiste du reggae Steve Barrow dira plus tard que « le son du Black Ark était comme la signature d'un peintre sur sa toile », soulignant l'originalité de ces sons. L'aura du Black Ark commence à attirer certains les plus grands artistes jamaïcains, des vétérans de Heptones jusqu'aux petits nouveaux comme Jah Lion. Travaillant avec passion, il donne souvent sa chance à des inconnus, leur offrant un premier essai, et enregistre également des « has-been » en mal de reconnaissance. Même le fils prodigue Bob Marley retourne au Black Ark et enregistre plusieurs morceaux. Alors que d'autres studios pensent « productivité », Perry est heureux de prendre tout le temps nécessaire pour arriver à la bonne vibe. Une session d'enregistrement au Black Ark fait penser à une fête, Perry laissant les portes du studio en béton ouvertes, permettant aux curieux de venir y faire un tour, pendant qu'il danse, tape des mains, et crie son approbation lorsqu'il est satisfait du résultat.

Perry utilise des méthodes excentriques, comme nettoyer les têtes des cassettes avec son t-shirt pour ensuite souffler de la fumée de ganja sur les bandes pendant qu'elles tournent, s'assurant que la musique enregistrée au Black Ark ait un son brut, une qualité magique qui ne pourrait être surpassée.

Utilisant un équipement basique, Perry est capable d'utiliser un 4 pistes et de donner l'impression d'un 8 pistes ou plus, en mixant plusieurs pistes sur une seule et en répétant le processus. Avec un matériel loin du dernier cri, il se débrouille pour créer un certain nombre d'astuces qui étonnent encore les producteurs d'aujourd'hui. « Il n'y avait que 4 pistes sur la machine, » expliqua Lee Perry, « mais j'en piochais 20 chez les extra-terrestres ». Paul Douglas a déclaré : « Scratch avait un son particulier et tout le monde était fasciné par son son. Il avait cette façon de rassembler les choses. C'était juste son son et cela a influencé beaucoup de gens. Je suis même allé au Black Ark avec Eric Gale pour cet album Negril (album). Je me souviens de moi-même et Val Douglas, nous avons posé quelques pistes là, Eric Gale a surdubé des choses dessus, mais honnêtement, je ne me souviens pas de ce qui leur est arrivé. » Lee Perry et son studio ont été formateurs en créant le sous-genre de reggae appelé dub[5].

Entre 1974 et 1979, beaucoup de pièces maîtresses de l'âge d'or du reggae sortent du Black Ark, comme War In A Babylon de Max Romeo, Super Ape des Upsetters, Police and Thieves de Junior Murvin, Party Time de The Heptones, ou encore Heart Of The Congos de The Congos.

Pendant ce temps, le climat politique en Jamaïque commence à chauffer. Les deux principaux partis disposent d'hommes armés pour faire régner leur conception de l'ordre dans les rues de Kingston et asseoir leurs positions. De nombreuses chansons anti-violence voient alors le jour, décrivant une prochaine apocalypse, comme War Ina Babylon de Max Romeo, Cross Over de Junior Murvin, et City Too Hot, l'appel à la raison lancé par Lee Perry. Durant cette période, les productions Black Ark reflètent assez fidèlement ce climat et cette confusion.

Dans ce contexte tendu, le son du Black Ark commence à être internationalement reconnu. Perry signe un accord de distribution internationale avec Island Records, et attire bientôt l'attention du milieu rock, comme Paul McCartney, Robert Palmer, ou encore les Clash. Des journalistes commencent à voyager en Jamaïque pour rencontrer l'Upsetter, dont le studio devient célèbre au-delà de l'île.

Vers la fin des années 1970, en dépit de la musique incroyable et des vibes magiques de l'Arche noire, tout n'allait pas bien au royaume de Perry. Pique-assiettes et vagabonds ont commencé à lui taper sur les nerfs, et faire de la musique est devenu de plus en plus difficile.

L'impact des sessions-marathons d'enregistrement carburées à la ganja et à l'alcool a commencé à se faire sentir sur le travail. Island Records avait considéré certains de ses plus grands enregistrements comme insortables. Le Black Ark est également devenu la cible de bandits locaux qui ont commencé à faire pression pour obtenir de l'argent de protection.

La relation de Perry avec sa femme a commencé à tomber en morceaux. Les demandes polies et moins polies n'ont pas réussi à faire sortir les « mauvaises herbes » de son jardin ; bientôt, Scratch s'est tourné vers des méthodes plus étranges pour se débarrasser des indésirables rude boys. Le Black Ark a bientôt atteint le point d'ébullition, et un point de non retour pour Perry.

L'Arche noire a cessé de fonctionner dès 1979. Grillé physiquement, mentalement, et spirituellement, Lee Perry et son studio sont tombés en morceaux. Son épouse Pauline l'abandonne, prenant les enfants avec elle. Perry se retrouve sur une corde raide entre l'imagination et la réalité, et le départ de sa famille semble l'enfoncer un peu plus dans le chaos.

Une nouvelle et inquiétante personne a émergé, et tandis que Perry déclarait que c'était une démarche volontaire pour nettoyer la maison de gens qu'il ne voulait plus autour de lui, l'humeur de l'Upsetter était clairement sujet d'inquiétudes. Les visiteurs et les journalistes sont arrivés chez Lee Perry pour le trouver vénérant des bananes, vandalisant le studio, et débitant de longues et violentes diatribes. Des bobines de bandes étaient répandues sur le plancher, et les appareils d'enregistrement étaient presque inutilisables en raison des dommages de l'eau qui passait à travers le toit troué. Le studio jadis puissant était maintenant plus ou moins un dépotoir.

En avril 1979, Perry reçoit une visite de Henk Targowski, un imprésario et le propriétaire du Black Star Liner, maison de production et de distribution basée en Hollande. Targowski veut distribuer la musique de Lee Perry, mais n'est pas préparé à la folie qu'il rencontre au Black Ark. Avec quelques associés, Targowski décide de tenter une opération de sauvetage du studio, essayant de le remettre en état de marche. Financé par la Black Star Liner, le travail de reconstruction progresse tout au long de l'année 1980, du nouvel équipement est commandé et installé. Au printemps 1980, cependant, le projet de restauration est abandonné, et l'équipe de la Black Star Liner quitte la Jamaïque pour de bon. Ce qui avait été soigneusement reconstruit fut vandalisé, démonté et détruit par Perry.

En 1981, avec sa vie et son studio en ruines, l'Upsetter quitte la Jamaïque, passe son temps à New York, et joue dans des concerts de groupes locaux de reggae. Une série de grands concerts a lieu, notamment avec les Clash à New York en juin 1982. Perry retourne alors en Jamaïque, et commence peu après à enregistrer un nouvel album, Mystic Miracle Star. Il semble qu'après deux ans de confusion, Lee Perry a retrouvé la forme. Cependant, le désastre était proche.

Un matin de 1983, le Black Ark Studio est détruit. L'incendie fait rage dans la structure en béton, la température à l'intérieur devient si intense que le toit est finalement soufflé. Le studio, source d'une partie de la musique la plus puissante jamais enregistrée^{[non neutre]}, tombe progressivement en ruines. « The Black Ark was too black and too dread » (La Black Ark était trop noire et trop effrayante), expliqua plus tard Perry. « Bien que je sois noir, je me dois de le brûler, pour sauver mon esprit. Il était trop noir. Il voulait m'avaler. » La destruction par le feu de l'Arche noire est devenue un point-clé dans la légende Lee Perry. Lee Perry clama plusieurs fois qu'il avait brûlé le studio lui-même dans un accès de frustration, mais il est probable que nous ne sachions jamais la cause exacte du feu — s'il a été allumé de la propre main de Perry ou provoqué par un problème électrique — ; quoi qu'il en soit la destruction du Black Ark Studio fut complète.

Après avoir passé trois jours en prison, suspecté d'incendie, Perry n'a nulle part où aller. Sa vie en Jamaïque est en ruine, s'ensuit une période d'exil, en Angleterre majoritairement. Tournant le dos à la production, il se concentre alors sur l'expression de son œuvre, qui semble être un support infini. Pendant cette période, son travail est irrégulier, collaborations douteuses et faux départs sont au rendez-vous. Sa relation fragile avec Island Records se brise lorsqu'il traite le chef d'Island Chris Blackwell de vampire et dit qu'il est responsable de la mort de Bob Marley.

Lee Perry travaille ensuite avec des groupes de Londres, et commence à se produire sur scène. Finalement, l'album Battle Of Armagideon (Millionaire Liquidator) voit le jour en 1986. L'opus, plein de surprises, sonne comme un témoignage de la situation de Perry : après des années de confusion, « the Upsetter was ready to upset again ». L'année suivante, Perry fait équipe avec le producteur anglais Adrian Sherwood et donna naissance à Time Boom X De Devil Dead. Travaillant avec le Dub Syndicate, « les Upsetters de Sherwood », Time Boom fut un retour en arrière à l'époque des jours de gloire du Black Ark pour Perry. Le son insufflé par Sherwood correspondait parfaitement à l'Upsetter. Fort de deux nouveaux albums, Perry est remis sur pied pour de bon.

En 1989, Lee Perry cesse d'errer à droite à gauche et part s'installer en Suisse avec sa nouvelle femme, Mireille Ruegg, une zurichoise qui devient le manager de Scratch. Loin de l'effervescence de la scène musicale jamaïcaine, Lee Perry devint un père de famille heureux. Il a eu deux enfants avec Mireille, un garçon (Gabriel), et une fille (Shiva). Vers le milieu des années 1990, il travailla sur un nouveau studio, basé dans la cave de sa propriété de Zurich: le « White Ark », son « laboratoire secret » où « aucun homme n'est entré avant ».

Vingt ans après l'apogée du Black Ark, Lee Perry connaît une renaissance avec une nouvelle vague de fans de sa musique. Fans et critiques redécouvrent la musique de Perry, notamment avec les Beastie Boys en 1996, et l'Upsetter profite d'un regain de popularité. Les compagnies d'enregistrement ne tardent pas à réagir à l'engouement du public, et une grande variété de collections produites par Lee Perry sont rééditées, ainsi que de nombreux albums. Cette vague donna naissance à l'Arkology en 1997, anthologie du Black Ark en 3CD préparée par Steve Barrow et David Katz, deux fans de Perry. À la surprise générale, il se produit dans deux concerts à guichets fermés en avril 1997 à San Francisco, ses premiers spectacles depuis plus de 15 ans aux États-Unis. Il apparaît également à New York, dans un concert pour le Tibet libre. Une grande tournée américaine et européenne s'ensuit, tout en sortant régulièrement des rééditions.

En juin 2000, David Katz publie une grande biographie de l'Upsetter : People Funny Boy: The Genius Of Lee "Scratch" Perry.

En 2012, sur la recommandation d'Adrian Sherwood, il rencontre le groupe français ERM (Easy Riddim Maker) avec qui il réalise un album, Humanicity, qui marque le début d'une collaboration encore actuelle (ERM est aujourd'hui son backing band officiel).

Son parcours est retracé dans un film documentaire, Vision of Paradise, produit par Volker Schaner.

Lee prête aussi sa voix aux créateurs du jeu vidéo GTA V pour animer une radio, nommée Blue Ark, diffusant uniquement du reggae.

• D^r. Lee, PhD de l'album des Beastie Boys Hello Nasty (1998)

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• "Dub Echoes", un documentaire au sujet de l'influence de dub sur la naissance de la musique électronique et hip hop

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