Le Verrou (Fragonard)

L'œuvre a été commandée dans l'année 1773 par Louis-Gabriel Véri-Raionard, marquis de Véri (1722-1785)[1]. Réalisée pour ce collectionneur réputé et exigeant, cette peinture érotique, apparemment légère mais affirmant une ambition réelle, s’inscrit dans un ensemble de représentations amoureuses, parfois grivoises, et éminemment représentatives de l’esprit de la société française à l’heure où les Lumières vont bientôt vaciller. La toile semble inaugurer un renouvellement profond de l’inspiration de Fragonard qui s'était d'abord illustré dans la peinture d'histoire[2], notamment avec Jéroboam sacrifiant aux idoles, premier prix de Rome 1752. L'obtention de cette distinction permet à Fragonard de jouir d'une immense notoriété. Ses scènes galantes sont extrêmement courues et la noblesse lui passe de nombreuses commandes ; à l'instar de celle du baron de Saint-Julien pour Les Hasards heureux de l'escarpolette (1767)[3].

Le Contrat (1792), gravure de Maurice Blot d'après Fragonard.

À l'origine, Fragonard avait donné au Verrou « un pendant plus convenable : Le Contrat[4] », lui-même suite d'un autre appelé L'Armoire[5]. Le tableau, qui appartenait à la collection du marquis de Véri, nous est parvenu grâce à la gravure de Maurice Blot, qui avait, huit ans auparavant, réalisé une gravure du Verrou. Cette estampe, considérée comme médiocre, eut cependant un très grand succès attribuable en bonne partie à la gloire de Fragonard[6]. Une théorie voudrait d'ailleurs que les deux œuvres que sont Le Contrat et Le Verrou constituent, avec L'Armoire[7], autre tableau de Fragonard, les trois chapitres d'un roman dont les héros seraient les deux amants. Le Verrou illustrerait la passion du couple, L'Armoire, la découverte de leur aventure prise en flagrant délit et Le Contrat, leur réconciliation[8].

L'Adoration des bergers (1775) de Fragonard, pendant du Verrou, musée du Louvre, Paris.

Aujourd'hui, on considère comme seul pendant du Verrou une œuvre d'inspiration plus sacrée, L'Adoration des bergers (1775). Cette toile, également commandée par le marquis, aurait été suggérée par Fragonard lui-même. Elle montre la volonté de Fragonard de renouer avec l'art sacré et permet d'opposer deux sens de l'Amour : l'amour charnel ou libertin, cher au XVIII^e siècle, et l'amour sacré, religieux[9].

Après la mort du marquis de Véri, le tableau figure, sous le n^o 37, dans sa vente d'après décès le 12 décembre 1785, où il est acheté 3 950 livres par le marchand de tableaux Lebrun[10]. Le Verrou fait partie de la vente aux enchères, le 3 avril 1792, de la collection de Laurent Grimod de la Reynière, vente sans doute motivée par les difficultés financières dues à une opération financière trouble de l'ancien fermier général avec un banquier de Gênes, Serra, et un autre de Genève, Haller[11]. À cette vacation, elle est de nouveau acquise 3 010 livres par Lebrun[12]. S'ensuit une longue période où l'on perd la trace du tableau. Il aurait été proposé au musée du Louvre, en 1817, par Gabriel d'Arjuzon.

Il entre finalement dans la collection du marquis Achille Raimond de Bailleul[13] au château du Rouville à Alizay dans l'Eure. En 1887, la toile reviendra, par héritage, à la fille du marquis : Marie Jeanne de Bailleul (1861-1921) épouse Raimond Houzard de la Potterie. En 1922, Le Verrou est proposé à l'achat au musée du Louvre par l'expert en tableaux Georges Sortais. Il entre finalement en possession de Madame le Pelletier, belle-mère d'une des héritières La Potterie (vraisemblablement la mère[14] de Paul Le Pelletier 1886-1965 qui épousa Anne-Marie Houzard de la Potterie[15]).

Le tableau passe alors de collection en collection. En premier lieu, celle de monsieur André Vincent. À la suite de sa vente aux enchères à Paris, galerie Charpentier, le 26 mai 1933, n^o 21, la toile entre dans la collection Lebaron-Cotnareanu. Puis il fait partie de la collection Sportuno Coty[16]. À la vente aux enchères à Paris, palais Galliéra le 21 mars 1969, n^o 166, l'œuvre est acquise par le marchand de tableaux anciens François Heim[17] le 21 mars 1969 pour environ 50 000 francs. Il la revend au musée du Louvre en 1974[18] pour 5 150 000 de francs, l'œuvre reçoit alors le n° d'inventaire R. F. 1974.2[19]. La majeure partie de la somme provenait d'une subvention exceptionnelle du ministère des Finances, alors dirigé par Valéry Giscard d'Estaing. Celui-ci, devenu candidat à la présidence de la République, n'apprécia pas d'être traité par la presse satirique[20] de « Pigeon de la rue de Rivoli », ancienne adresse du ministère des Finances (aile Richelieu du Louvre)[21].

L'Adoration des bergers a été offerte au Louvre en 1988 par monsieur et madame Roberto Polo. Les deux œuvres sont ainsi rassemblées, opposant, à nouveau l'amour sacré et l'amour profane, destinée originelle de la paire[22].

La cession du Verrou au Louvre fit l’objet d’une importante affaire juridique lorsque les vendeurs précédents découvrirent la véritable identité de l'œuvre et demandèrent la nullité de la vente.

Lorsque Heim acquit Le Verrou aux enchères, il était désigné comme « attribué à Fragonard » : un doute subsistait alors sur l’auteur du tableau. C’est le marchand qui restaura l’œuvre et établit son authenticité, ce qui augmenta considérablement sa valeur et lui permit de le revendre au Louvre[23] pour 5 millions de francs.

À l’occasion de la cession au Louvre, les héritiers de Jean André Vincent, qui avait vendu le tableau à Heim, apprirent l’authenticité et demandèrent l’annulation de la vente aux enchères pour erreur sur une des qualités substantielles de la chose, la qualité en cause étant l’authenticité de l’œuvre.

Cependant, la première chambre civile de la Cour de cassation, confirmant les décisions des juges du fond, refusa de prononcer cette nullité dans un arrêt célèbre du 24 mars 1987[24]. En effet, elle retint que la mention « attribué à Fragonard » laissait subsister un doute dans l’authenticité du tableau mais ne l’excluait pas. Ce doute, cet aléa quant à l’authenticité, était connu tant par le vendeur que par l’acheteur lors de la vente : ni l’un ni l’autre n’avaient donc commis d’erreur, ils avaient bien acheté un tableau qu’ils savaient être peut-être de Fragonard. De cette jurisprudence la doctrine formula le principe selon lequel « L’aléa chasse l’erreur. »

Esquisse du Verrou vendue chez Christie's le 17 décembre 1999.

Une esquisse, provenant de la collection de Monsieur Akram Ojjeh de taille réduite (26 × 32,5 cm) du tableau a été vendue chez Christie's le 17 décembre 1999 pour la somme de 5 281 500 livres sterling, lot n^o 95, soit environ 8 080 000 euros[25].

En grand amoureux du dessin, Fragonard commence par réaliser plusieurs esquisses et études du Verrou[31]. On suppose que le maître a utilisé des modèles pour la réalisation de son œuvre, comme il en avait parfois l'habitude comme peut l'illustrer sa toile Les Débuts du modèle. Il aimait également s'inspirer des écrits de son époque. Gault de Saint-Germain dit à son sujet que « l'Arioste, Boccace, La Fontaine furent ses inspirateurs et ses maîtres : ingénieux, spirituel dans l'invention, il eut quelquefois la fraîcheur du coloris de ses modèles inimitables[32] ».

Tout comme François Boucher, Fragonard emploie une sous-couche d'impression rouge ou grise, dite « imprimeure », comme fond coloré et ce avant d’appliquer la peinture. Cette sous-couche permet d'éviter que le support n'absorbe la peinture[33].

Après avoir fait l’ébauche du sujet par un dessin, il applique la peinture en plusieurs couches superposées. La touche est fine, claire mais précise, nerveuse et efficace. La touche de Fragonard est d'ailleurs facilement reconnaissable par sa spontanéité, son génie. Notons l'exemple des « portraits de fantaisie » réalisés, dit-on, en une heure, et qui dévoilent toute la maîtrise du peintre[34].

• Exemples de « portraits de fantaisie »
• 
  François-Henri d'Harcourt (1769) par Fragonard, collection privée.
• 
  L'Inspiration (1769) de Fragonard, musée du Louvre, Paris.
• 
  Portrait d'un homme (anciennement désigné comme Diderot - 1769) par Fragonard, musée du Louvre, Paris.

Le travail de la lumière, au moyen de la technique du clair-obscur élaborée par Rembrandt et que Fragonard a assimilée, est central dans Le Verrou[18]. Cette application à travailler la lumière sert également l'analyse comparée du Verrou et de L'Adoration aux bergers. Dans le premier, la lumière est posée sur les personnages tandis que dans le second, elle en émane. Il y a dans cette opposition tout ce qui fait la différence entre le sacré, éclairant l'âme, et le profane, sans éclat propre[35].

Dans ce détail, la diagonale structurant l'œuvre est clairement visible.

Le tableau est divisé en deux parties, suivant une diagonale nette, opposant, du côté droit, en pleine lumière, le couple enlacé et, du côté gauche, dans la pénombre, le lit et de ses tentures. L'œuvre est structurée entre ces deux espaces. L'un, dans l'action, présente les faits et l'autre, foisonnant d'éléments symboliques, permet l'interprétation comme pour un texte ses figures de style et ses tournures. Cette construction amplifie le mouvement des personnages qui semblent entraînés vers le verrou, héros discret mais fondamental. Sans ce dernier, peint de façon excentrée, en haut à droite de la toile, il n'y aurait pas ce dynamisme qui participe à faire de ce tableau un chef-d'œuvre. De plus, la diagonale guide l'œil du lit au verrou, ou inversement, mettant en relation les différents espaces scéniques[36]. Avec Le Verrou, Fragonard « affirme que peindre est un acte qui met en scène un sujet qui n'est pas visible mais qui crève les yeux » et, se faisant, il invite le spectateur à endosser le rôle d'un voyeur indélicat[26].

Détail de la tenture de velours cramoisi.

La dimension érotique de la scène, au-delà de l'étreinte de ses deux protagonistes, s'exprime dans le décor, pour le moins théâtral, qui les entoure. Tout d'abord, la lourde tenture de velours cramoisi, choix de couleur très suggestif, s'enroule et se replie en une forme dont la dimension phallique semble évidente[37]. Véritable symbole du désir sexuel, elle occupe une bonne moitié de l'espace du tableau.

De même, certains verront dans le pli de l'oreiller la représentation d'une poitrine de femme, détail s'opposant ainsi au symbole de la virilité comme un délicat clin d'œil aux attributs de la féminité.

Détail de l'oreiller.

Ces éléments, s'ils peuvent paraître audacieux, sont dévoilés avec une extrême parcimonie, camouflés dans le désordre et la pénombre d'un lit d'amour. Le choix des couleurs va d'ailleurs en ce sens. Les personnages, en pleine lumière, et le lit, tout en nuances de rouge et de marron, invitent à une profonde intimité[38]. Le verrou lui-même, avec sa tige coulissante, est un objet des plus ambigus. La définition qu'en donne le Littré en est d'ailleurs fort suggestive : « Moyen de fermeture consistant en une barre de fer ronde ou carrée, de même dimension dans toute sa longueur, ayant une queue au milieu et un mouvement de va-et-vient entre deux crampons »[39]. Cependant, de grands critiques d'Art, tel Daniel Arasse, estiment que nommer ces éléments érotiques, voire purement sexuels, fait tort au tableau. « Être confronté à l'innommable », voilà ce qui doit motiver le spectateur. C'est à lui d'accepter ou non la destinée de l'œuvre et non à un tiers de la lui imposer, comme une évidence, et cela pour ne pas tomber dans « l'interprétation vulgaire[35]».

Deux symboles se font face dans la composition du tableau. Le premier est la pomme, éminent symbole du péché originel relaté dans la Genèse[37]. Elle se trouve en pleine lumière, bien en évidence, comme si elle prenait à témoin les deux amants.

Détail de la pomme.

L'autre élément symbolique de la toile est un bouquet de fleurs tombé à terre dans l'angle en bas à droite du cadre. Symbole de virginité, traditionnellement jeté en l'air au moment du mariage, il est ici présenté comme dégradé. De plus, il se trouve sous la pomme qui, elle, est posée sur une petite table. Il s'agit peut-être d'une façon de symboliser la victoire du vice sur la vertu[40].

Tous les mouvements des personnages sont orientés vers le verrou. Le bras gauche de l'homme enserre son amante tandis que son bras droit est tendu vers le loquet. La femme, elle aussi, tend un bras vers le verrou, on ne sait trop si c'est pour le fermer par elle-même ou s'il s'agit d'une tentative de fuite.

Cela amène à se demander si nous contemplons réellement une scène d'amour ou un viol. Les partisans de la première hypothèse s'appuieront sur le désordre du lit et la tenue de l'homme. Ceux de la seconde verront dans l'apparent trouble, où se trouve la jeune femme, une preuve de sa contrainte[41]. Savoir si l'acte d'amour a déjà été consommé ou non constitue, en effet, le principal débat concernant l'œuvre qui a parfois pris le nom Le Viol.

Détail du genou et de la robe de la femme.

Une autre théorie de Jean Pierre Cuzin et Dimitri Salmom[42] veut que l'angle que fait le bord du lit au deuxième plan soit en réalité celui d'un genou plié. Cette hypothèse est étayée par trois éléments. Tout d'abord, le tissu recouvrant le genou semble être de la même facture que celui du jupon de la femme. Or Fragonard, dont le père était marchand d'étoffes, a une véritable fascination pour les tissus[43]^,[26]. Il semble donc étrange que le peintre ait ainsi appareillé le vêtement de la femme avec les draps du lit sans évoquer la possibilité d'un troisième personnage, effacé dans la version finale. D'autre part, il y aurait également une erreur de perspective dans la construction du lit, interdisant que son bord soit situé à cet endroit. Enfin, cette explication clôturerait définitivement le débat sur le viol car la présence d'une troisième personne expliquerait le désordre du lit avant que l'amante, devenue victime, n'entre dans la pièce.

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• Antoine Watteau
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• Siècle des Lumières
• Libertinage
• Musée du Louvre
• Peinture française au XVIIIe siècle

• Notices d'autorité :

  • Bibliothèque nationale de France (données)
• Ressources relatives aux beaux-arts :
  • Atlas
  • Joconde
  • Panorama de l'art
• « Analyse du Verrou », sur Musée critique de la Sorbonne (consulté le 13 décembre 2018)

 : document utilisé comme source pour la rédaction de cet article.

• Daniel Arasse, Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, 1992, 1^re éd., 459 p. 
• Jacques Aumont, Pour un cinéma comparé : influences et répétitions : Conférences du Collège d'histoire de l'art cinématographique, vol. 9, Paris, Cinémathèque française, Musée du cinéma, 1996, 1^re éd., 422 p. (ISBN 978-2-900596-16-6, lire en ligne), p. 87. 
• Pierre Cabanne, Fragonard, Paris, Somogy, 1987, 1^re éd., 156 p. (ISBN 978-2-85056-184-9), p. 57 et 58. 
• Jean Pierre Cuzin, Jean-Honoré Fragonard. Vie et œuvre : Catalogue complet des peintures, Fribourg-Paris, Office du livre, 1987, 1^re éd., 381 p. (ISBN 978-2-8264-0077-6)
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• J.-P. Cuzin, Jean-Honoré Fragonard, vie et œuvre, Fribourg, Le Petit Journal des grandes expositions, 1987, 1^re éd.

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