Impression sur bois au Japon

Les impressions sur bois de livres des temples bouddhistes chinois vers le Japon s’observent dès le VIII^e siècle. En 764 l'impératrice Kōken commande un million de petites pagodes en bois, contenant chacune un petit rouleau sur bois imprimées avec un texte bouddhiste (Hyakumantō Darani). Ils sont distribués aux temples à travers le pays comme action de grâce pour la suppression de la rébellion d'Emi de 764[1]. Ce sont les premiers exemples de gravure sur bois connus ou documentés, du Japon.

Au XI^e siècle, les temples bouddhistes au Japon produisent des livres imprimés de sutras, mandalas et autres textes et images bouddhistes. Pendant des siècles, l'impression est principalement limitée à la sphère bouddhiste car elle est trop chère pour la production de masse et ne dispose pas d'un public lettré réceptif pour marché. Cependant, un ensemble important d'éventails de la fin de l'époque de Heian (XII^e siècle), qui contient des images peintes et des sutras révèlent à partir de pertes de peinture que le dessin sous-jacent pour les peintures a été imprimé à partir de blocs de bois[2].

Ce n'est pas avant 1590 qu'est imprimé le premier livre séculier au Japon. Il s'agit du Setsuyō-shū, dictionnaire chinois-japonais en deux volumes. Bien que les Jésuites utilisent un type de presse typographique mobile à Nagasaki depuis 1590[3], le matériel d'impression ramené de Corée par l'armée de Toyotomi Hideyoshi en 1593 a beaucoup plus d'influence sur le développement du médium. Quatre ans plus tard, Tokugawa Ieyasu, avant même de devenir shogun, fait créer le premier type mobile local en utilisant des pièces types en bois plutôt qu'en métal. Il supervise la création de 100 000 pièces type utilisées pour imprimer un certain nombre de textes politiques et historiques. En tant que shogun, Ieyasu mène une politique de promotion de l'alphabétisation et de l'apprentissage, ce qui contribue à l'émergence d'un public urbain éduqué.

L'impression n'est cependant pas dominée par le shogunat à ce point. Des imprimeurs privés apparaissent à Kyoto au début du XVII^e siècle et Toyotomi Hideyori, adversaire politique principal de Ieyasu, participe également au développement et à la propagation du médium. Une édition des Analectes de Confucius est imprimée en 1598 en utilisant une presse à imprimer coréenne à caractères amovibles sur l'ordre de l'empereur Go-Yōzei. Ce document est le plus ancien ouvrage sorti d'une presse de type amovible japonais existant aujourd'hui. Malgré l'attrait des caractères mobiles cependant, les artisans décident bientôt que l'écriture semi-cursive des textes japonais est mieux reproduite en utilisant des blocs de bois. En 1640, les planches de bois sont une fois de plus utilisées pour pratiquement tous les usages.

Le support gagne rapidement en popularité parmi les artistes et est utilisé pour produire des petites reproductions artistiques bon marché ainsi que des livres. Les grands pionniers dans l'application de cette méthode pour la création de livres d'art précédant la production de masse pour la consommation générale, sont Honami Kōetsu et Suminokura Soan. Dans leur studio à Saga, Kyoto, tous deux créent un certain nombre de blocs de bois des classiques japonais, à la fois du texte et des images, reportant essentiellement les rouleaux manuels pour les livres imprimés et les reproduisant pour une consommation plus large. Ces livres, maintenant connus sous le nom « livres Kōetsu », « livres Suminokura » ou « livres Saga », sont considérés comme les premières et les plus belles reproductions imprimées de la plupart de ces contes classiques; Le « livre saga » des Contes d'Ise (Ise monogatari), imprimé en 1608, est particulièrement réputé.

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  Première de couverture (26.7 × 18.3 cm) d'un album xylographique de Nishikawa Sukenobu, 1739. The Metropolitan Museum of Art
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  Nishikawa Sukenobu. Beautés féminines. Deux pages en vis-à-vis, du précédent album. The Metropolitan Museum of Art
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  Nishikawa Sukenobu. 11e page de cet album, Ehon Asakayama (Parfums de la Montagne de l'Aube)
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  Nishikawa Sukenobu. Dernières pages de Kyōkun chūkai ehon kai kase (Livres de poèmes sur les coquillages), 1748. Metropolitan Museum of Art
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  Nishikawa Sukenobu. Dos de couverture (22.5 × 16 cm) du précédent album. The Metropolitan Museum of Art

L'impression sur bois, bien que plus fastidieuse et coûteuse que les méthodes plus tardives, l'est beaucoup moins que la méthode traditionnelle d'écriture manuelle de chaque exemplaire d'un livre; Ainsi, le Japon commence-t-il à être témoin du début de la production littéraire de masse. Alors que les « livres saga » sont imprimés sur du papier fantaisie onéreux et utilisent divers embellissements, étant imprimés spécifiquement pour un petit cercle de connaisseurs littéraires, les autres imprimeries de Kyoto s'adaptent rapidement à la technique de la production de livres moins chers en grand nombre, pour une consommation plus générale. Le contenu de ces livres est très variable, comprenant aussi bien des guides de voyage, des manuels de conseils, des kibyōshi (romans satiriques), sharebon (livres sur la culture urbaine), des livres d'art et des manuscrits de pièces de théâtre pour le jōruri (théâtre de marionnettes). Souvent, pour certains genres, comme les manuscrits de théâtre jōruri, un style particulier d'écriture devient-il la norme pour ce genre. Par exemple, le style calligraphique personnel d'une personne est adopté comme style standard pour les impressions de pièces.

Utamaro (1753–1806). L'atelier d'impression d'estampes, format trois oban en triptyque, vers 1795

Beaucoup de maisons d'édition apparaissent et se développent en publiant des livres et des gravures individuelles. Une des plus célèbres et des plus couronnées de succès est appelée Tsuta-ya. La propriété d'un éditeur des tablettes matérielles utilisées pour imprimer un texte ou une image donné constitue à cette époque l'équivalent le plus proche de la notion moderne de copyright. Les éditeurs ou les individus peuvent s'acheter des blocs de bois les uns des autres et ainsi prendre en charge la production de certains textes, mais au-delà de la propriété de protection d'un ensemble donné de blocs (et donc d'une représentation très particulière d'un sujet donné), il n'existe aucune notion juridique de propriété des idées. Les pièces sont adaptées par les théâtres concurrents et soit reproduites entièrement, ou seuls des éléments de l'intrigue individuelle ou des personnages peuvent être adaptés; cette activité est considérée comme légitime et coutumière à l'époque.

L'impression sur bois se poursuit après le déclin de l' ukiyo-e et l'introduction des caractères mobiles et autres techniques, comme procédé et support pour l'impression de textes ainsi que pour la production artistique, à la fois dans les modes traditionnels tels que le ukiyo-e et dans une variété de formes plus radicales ou occidentales qui peuvent être interprétées comme de l'art moderne.

Utagawa Kunisada (1786–1865). Artisans dans la série "Une parodie mise à jour des quatre classes", format 25.4 x 36.8 cm chaque feuille, en triptyque. MET.

La technique pour l'impression de textes et d'images est généralement la même. Les différences évidentes sont le volume produit lorsque l'on travaille avec des textes (nombreuses pages pour une seule œuvre), et la complexité de plusieurs couleurs sur certaines images. Les illustrations des livres sont presque toujours en noir et blanc (encre noire seulement), et pendant un temps, les estampes sont également monochrome ou faites en seulement deux ou trois couleurs.

Le texte ou l'image est d'abord dessiné sur du washi (papier japonais), puis collé sur une planche de bois, habituellement de cerisier. Le bois est ensuite découpé autour des contours du dessin. Un petit objet en bois dur appelé baren est utilisé pour appuyer ou polir le papier contre le bloc de bois encré pour appliquer l'encre sur le papier. Bien que cela puisse avoir été fait uniquement à la main dans un premier temps, des mécanismes complexes de bois sont bientôt inventés et adoptés pour aider à tenir la gravure sur bois parfaitement immobile et appliquer une pression adéquate durant le processus d'impression. Cela est particulièrement utile avec l'introduction de plusieurs couleurs qui doivent être appliquées avec précision sur des couches d'encre précédentes.

Une fois encore, alors que le texte est presque toujours monochrome, tout comme les images dans les livres, le développement de la popularité de l'ukiyo-e entraîne une demande pour un nombre toujours croissant de couleurs et une complexité des techniques. Les étapes de ce développement sont :

• Sumizuri-e (墨摺り絵, « images imprimées à l'encre ») — impression monochrome utilisant uniquement de l'encre noire
• Benizuri-e (紅摺り絵, « images imprimées en pourpre ») — détails à l'encre rouge ou point saillant ajoutés à la main après le processus d'impression, le vert est aussi parfois utilisé
• Tan-e (丹絵) — reflets orangés en utilisant un pigment rouge appelé tan
• Aizuri-e (藍摺り絵, « images imprimées à l'indigo »), Murasaki-e (紫絵, « images violettes »), et autres modèles dans lesquels une seule couleur est utilisée en complément ou à la place de l'encre noire,
• Urushi-e (漆絵) — méthode qui épaissit l'encre avec de la colle, et renforce l'effet de l'image. Les imprimeurs utilisent souvent l'or, le mica, et d'autres substances pour améliorer davantage l'image. L'urushi-e peut également désigner la peinture utilisant de la laque à la place de la peinture. La laque est rarement, voire jamais, utilisée sur les impressions.
• Nishiki-e (錦絵, « images de brocard ») — Procédé d'utilisation de blocs multiples pour des portions distinctes de l'image, en utilisant un certain nombre de couleurs pour obtenir des images complexes et détaillées. Un bloc séparé est sculpté pour appliquer uniquement sur la partie de l'image destinée à recevoir une seule couleur. Des marques d'identification appelées kentō (見当) sont utilisées pour assurer la correspondance entre l'application de chaque bloc.

"Shōki zu" (Shōki en marche), par Okumura Masanobu, c. 1741-1751. Exemple d'impression au format en pilier, à l'origine 69,2 × 10,1 cm.

L'estampe japonaise, comme de nombreuses autres expressions de l'art japonais, tend à s'organiser en écoles et mouvements. Les écoles les plus remarquables et, plus tard, les mouvements moku hanga sont les suivants :

• École Torii, à partir de 1700
• Kaigetsudō, à partir de 1700–14
• École Katsukawa, à partir de 1740 environ, à laquelle appartiennent Suzuki Harunobu et Hokusai
• École Utagawa, à partir de 1842, dont l'artiste Kunisada
• Sōsaku hanga, mouvement « impressions créatives », à partir de 1904
• Shin hanga mouvement « impressions nouvelles », à partir de 1915

D'autres artistes, tels qu'Utamaro, Sharaku et Hiroshige ne se rattachent à aucune école spécifique et tirent leur inspiration de traditions plus étendues.

Il existe un certain nombre de tailles standard pour les impressions de l'époque d'Edo, dont voici quelques-unes. (Toutes les mesures en centimètre sont approximatives).

• Chūban (中判, taille moyenne) (26 × 19 cm)
• Chūtanzaku (中短冊) (38 × 13 cm) - aussi connu sous le nom tanzaku; un demi ōban, coupé dans le sens de la longueur
• Hashira-e (柱絵) (68-73 x 12–16 cm) - format vertical étroit souvent appelé « impression pilier »
• Hosoban (細判) (33 × 15 cm) - plusieurs hosoban sont coupés d'un ō-ōban (大大判, grande taille); l'hosoban est la plus petite des tailles des feuilles habituelles.
• Kakemono-e (掛物絵) (76,5 × 23 cm) - grand format en hauteur constitué approximativement de deux ōban disposés l'un sur l'autre. Le kakemono désigne aussi les rouleaux peints suspendus.
• Ōban (大判, grande taille) (39 × 26,5 cm) - taille de feuille la plus courante.
• Ō-hosoban (大細判) (38 × 17 cm) - aussi connu sous le nom Ō-tanzaku
• Shikishiban (21 × 18 cm) - souvent utilisé pour les surimono

Les termes japonais pour les formats d'images verticales (portrait) et horizontales (paysage) sont tate-e (立て絵) et yoko-e (横絵), respectivement.

• (en) Cet article est partiellement ou en totalité issu de l’article de Wikipédia en anglais intitulé « Woodblock printing in Japan » (voir la liste des auteurs).